«یک زندانی از پشت میله‌های زندان تلاش می‌کند تا با تنها سلاحش یعنی «گفتار»، خود را به فردی که آن‌سوی حصار ایستاده نزدیک و به شخصیت او نفوذ کند.» این بخش مهمی از موقعیتی است که در «کمپ ایکس ری» با آن مواجه هستیم که البته نظیر آن را قبلاً هم دیده‌ایم. از قضا در پلانی از فیلم، شخصیت امی کول(کریستین استوارت)، علی امیر(پیمان معادی) را به هانیبال لکتر ارجاع می‌دهد و از او می‌خواهد تا مانند ضد قهرمان مشهور «سکوت بره‌ها» رفتار نکند. همین اشاره کوتاه بس است تا قبل از هر چیز، اختلاف شدید غنای عناصر روایی در دو فیلم مذکور در ذهنمان تداعی شود. برخلاف فیلم جاناتان دمی که شخصیت‌های عمیق و پیرنگ جذاب و پیچیده‌اش هنوز در ذهن سینما دوست‌ها به یادگار مانده، «کمپ ایکس ری» حتی در نزدیک شدن به مرز خلق یک درام پر کشش هم موفق نیست. پیتر ستلر در جایگاه کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس در طول مدت زمان دو ساعته فیلم از پرداخت به وجوه درونی دو کاراکتر اصلی داستان یعنی ترسیم پرسپکتیو شخصیتی، رنج‌های درونی و گرایشات آنان عاجز است و داستان خود را با دو تیپ خام پیش می‌برد. آن هم چنین داستانی که تکیه قابل توجهی به احساسات درونی شخصیت‌ها و روند سینوسی تحولات و دگرگونی‌های فکری‌شان دارد. منطق روایی فیلم‌نامه با محوریت راوی دانای کل جلو می‌رود و از همین رو دست فیلمساز باز است تا با کند و کاو در خلوت شخصیت‌ها، آن‌ها را به مخاطب شناسانده و نزدیک کند اما در معدود سکانس‌هایی که بدین منظور در فیلم گنجانده شده(مانند سکانس گفت و گوی امی با مادرش) چیزی جز پاره‌ای جزئیات بی‌اهمیت دست‌گیر مخاطب نمی‌شود. دیگر مثال این سردرگمی در شخصیت‌پردازی، مشخص نبودن عقیده امی درباره مقصران حادثه یازده سپتامبر است. بعد از سپری شدن حدود هشتاد دقیقه از فیلم تازه مشخص می‌شود امی اعتقادی به اتهام زندانیان گوآنتانامو ندارد! پس اصلاً او چرا اینجاست؟ این عقیده معلول تحول پنهانی او در این مدت است یا قبل از اعزام به ارتش هم چنین عقیده‌ای داشته و فیلمساز آن را از مخاطب مخفی نگاه داشته؟ با این حساب اگر امی به جنگ عراق هم اعزام می‌شد ممکن بود یک دفعه وسط میدان نبرد بگوید که این جنگ بی فایده است و مانند کاری که در گوآنتانامو با علی کرد، بدون مقدمه‌چینی با یکی از عراقی‌ها دوست شود و او را مورد تکریم خویش قرار دهد! ماجرا درباره شخصیت علی از این هم مبهم‌تر است. فیلم حتی دلیل روشنی را برای گناهکار بودن/نبودن این فرد ارائه نمی‌کند و تصمیم به خودکشی گرفتن توسط وی نیز فاقد زمینه‌سازی دراماتیک و تحمیلی به نظر میرسد. غریبه‌گی و انفصال موجود بین منطق رفتاری این دو شخصیت و تماشاگر سبب می‌شود تا همذات‌پنداری شکل نگیرد و در نتیجه ارتباط دوسویه فیلم و مخاطب عقیم بماند فلذا تأثیرگذارترین صحنه‌ها از نظر فیلمساز(مانند پلانی که علی و امی دست در دست هم دارند) در نگاه مخاطب کم‌اهمیت و ساکن جلوه می‌کند. بیننده نگران یا طرفدار هیچ یک از شخصیت‌ها نیست و در نتیجه از آغاز تا پایان فیلم در نقش یک «نظاره‌گرِ بیرونیِ بی‌تفاوت» باقی می‌ماند.
ضعف در شخصیت‌پردازی، پیرنگ را هم دچار صدمه می‌کند. مواجه شدن امی با برخورد زشت زندانیان به همراه تجاوز جنسی مافوقش به او در یک سوم ابتدایی فیلم، پتانسیل این را دارد تا به عنوان «حادثه محرک» عاملی باشد برای این‌که شخصیت تصمیم بگیرد تا وضعیت خود را به حالت ایده‌آل بازگرداند و بدین وسیله «ستون فقرات درام» شکل بگیرد. اما عدم پرداخت به انگیزه‌های امی در این بخش از فیلم‌نامه این ظرفیت بالقوه را هدر داده و سبب می‌شود تا کنش‌های بعدی امی از جمله بررسی پرونده علی و تغییر رویکردش در ارتباط با این زندانی، بار دراماتیک خود را از دست بدهند و در نتیجه ریتم درونی فیلم نیز به شدت افت کند. در این شرایط فیلم عملاً تا حوالی دقیقه 70 و قبل از سکانس حمام کردن علی جلوی چشم امی، حرفی برای گفتن ندارد و داستان در قالبی ایستا فرو می‌رود.
با وجود چنین فیلم‌نامه‌ای آن‌چه مسلم است، بسته بودن دست بازیگران اصلی فیلم برای مانور بر روی وجوه عینی و ذهنی پرسوناژها و خلق حقیقی «شخصیت» است. با این وجود استوارت و معادی تمام تلاش خود را کرده‌اند تا بازی باورپذیری ارائه دهند. یکی از جنبه‌های این امر هم‌آهنگ کردن حالات رفتاری کاراکترها با سیر روایی فیلم‌نامه است به طوری که کریستین استوارت سعی دارد به مرور زمان «امی کول» را از یک فرد بی‌اعتنا، سرد و تا حدی خشن نسبت به زندانیان به دختری تبدیل کند که می‌تواند از خود انعطاف نشان داده و مفاهمه‌ای بین خود و طرف مقابلش(علی) برقرار کند که نهایتاً باعث نجات جان این زندانی شود کما این که لحن و چهره استوارت در یک سوم پایانی فیلم دیگر حاوی آن تصلّب و بی‌حوصله‌گی آغازین نیست. اما اولین نکته‌ای که به کمک کلوزآپ‌های متعدد فیلم درباره بازی پیمان معادی به چشم می‌آید این است که او قبل از هر چیز موفق شده تا آثار محیط کسل‌کننده و تکراری زندان را در چهره و طرز نگاه شخصیت «علی امیر» نمایان کند به نحوی که گویی هیچ چیز در زندان برای این شخصیت تازگی ندارد و نمی‌تواند اشتیاقی در وی ایجاد کند. به همین دلیل علی در جایگاه یک زندانی قدیمی قرار می‌گیرد که در مواجهه با زندان‌بان‌های تازه کار آنقدر بر اوضاع مسلط به نظر میرسد که به راحتی قادر است گارد بسته کسی مثل امی را در همان ابتدا باز کند، جدیت کاذب وی را به سخره بگیرد و او را با به کارگیری انواع مکانیسم‌ها (از سوال و جواب‌های رندانه گرفته تا پرتاب کثافت) به چالش بکشد. تا جایی که برخلاف موقعیت آغازین فیلم انگار دیگر این علی است که امی را از بالا نگاه می‌کند و در موضع اقتدار قرار دارد. این جا به جایی در «شخصیت مسلط بر صحنه‌ها» تا حد زیادی مدیون بازی معادی است.
اما هر اثر هنری فارغ از قوت و ضعف‌های ساختاری‌اش، بازنماینده‌ی تفسیر و روایتی خاص از جهان است که با تحلیل متن می‌توان به این معنای نهفته در اثر دست یافت. شاید بارزترین نکته در این زمینه تضادی باشد که میان گفتمان شخصیت علی و ما بقی زندانیان برقرار می‌شود. غالب هم بندهای علی افرادی هستند خشن، خطرناک و متحجر که مدام به پرخاشگری و فحاشی می‌پردازند و حاضر به برقراری کوچک‌ترین دیالوگی با زندان‌بان‌ها نیستند. این موضوع در قبال شخصیت امی تشدید می‌شود چراکه او یک زن است و در توضیح رفتار وحشیانه یکی از زندانیان نسبت به امی صراحتاً عنوان می شود که اعراب در فرهنگ خود علاقه‌ای به ارتباط با زنان ندارند. فیلم حاوی همان کلیشه‌های مرسوم هالیوودی نسبت به اعراب مسلمان است و در یک کلام آنان را فاقد عقلانیت و تمدن معرفی می‌کند. البته ناگفته نماند رهبر این گروه در فیلم شخصی است که بعضاً به زبان فارسی سخن می گوید. پس مسأله تنها بر سر تخریب چهره اعراب نیست و نکته اصلی در نقطه اشتراک فارس و عرب است: «اسلام». فیلم تنها مروج یک روایت از دین اسلام و آن هم اسلام القاعده‌ای و بن‌لادنی است. اما علی امیر به عنوان نقطه مقابل این جماعت کسی است که به اصول دینش شک کرده، علاقه‌ای به خواندن قرآن ندارد، در فعالیت‌های دینی شرکت نمی‌کند و در یک کلام تنها در شناسنامه و طبق گفته خودش بر اثر «وراثت» مسلمان است. جان کلام این‌که تمامی زندانیان، مسلمانانی بنیادگرا و اعراب جاهل هستند به جز علی که انگار بیش از دیگران «انسان» و «متمدن» است اما خب حقیقتاً «مسلمان» نیست. همچنین تنها کسی که در میان زندانیان «مظلوم» واقع شده و شایسته دریافت کمک از سوی یک روشن‌فکر و ناجی آمریکایی به نام امی کول می‌باشد، همان علی است تو گویی مابقی زندانیان لایق شرایط گوآنتانامو هستند. تصویری که فیلم از «قرآن» به نمایش می‌گذارد نیز حاوی همین برخورد مرتجعانه و کلیشه‌ای با موضوع است. قرآن در تمام فیلم در دو جا کاربرد پیدا می‌کند و لاغیر. یکی در سکانس پرتاپ نجاست به زندان‌بان که نتیجه‌گیری امی از این حادثه گویای همه چیز است: «هر وقت قرآن‌هاشون رو میپوشونن یعنی میخوان کثافتشونو پرت کنن!» و دیگری در نمای بسته‌ای که علی تیغ خودکشی خود را از لای قرآن برمی‌دارد. فیلم برای تثبیت ایدئولوژی خود و طبیعی جلوه دادن تضاد بین «اسلام» و «عقلانیت»، به وضوح گفتمان اسلام راستین را طرد کرده و به قول پیر ماشری؛ فیلسوف معاصر فرانسوی دست به «حل و فصل کاذب یک بحث واقعی» می‌زند.
«کمپ ایکس ری» از یک سو دربردارنده تصویر ایده‌آل اسلام از منظر هالیوود است اما در عین حال فاقد استانداردهای سینمای آمریکا در قوت ساختار و قدرت جذب مخاطبان بوده و از این منظر به نمونه‌ای متناقض مبدل می‌شود. کما این‌که استقبال کم رمق محافل هنری و گیشه‌های سینما از این فیلم گواهی بر این مدعاست.
"مطلب فوق در وب سایت سوره سینما منتشر شده است."
