"نقد عکس جلد شماره های نوروزی پر مخاطب ترین مجلات سینمایی ایران"

در یادداشت‌های کوتاه زیر سعی کرده‌ایم تا با نگاهی اجمالی به تصاویر جلد شماره‌های نوروزی پرمخاطب‌ترین مجلات سینمایی ایران، سیر کوتاهی در نقاط قوت و ضعف‌ آن‌ها داشته باشیم.

1) مجله 24 ( امتیاز: 3.5 از 4 ): طرح جلدی خلاقانه که در ایده و اجرا کم‌نظیر به نظر می‌رسد. نکته‌ای که ابتدا جلب توجه می‌کند میزان‌سن جالب تصویر، به ویژه نحوه چیدمان سوژه‌هاست. در یک سالن سینما چند تن از فیلم‌سازان سرشناس ایرانی کنار محبوب‌ترین شخصیت‌های سینمایی عمرشان نشسته‌ و به دوربین خیره شده‌اند. چه ایده‌ای از این بهتر برای این‌که معرف پرونده ویژه نوروز 24 (لذت سینما) باشد؟ در طراحی رنگمایه‌های تصویر از تکنیک «ترکیب‌های سه‌تایی» بهره گرفته شده بدین‌ترتیت‌ که قرمز به عنوان رنگ محوری (صندلی‌های سینما) در کنار مکمل‌های آبی و زرد به عنوان رنگ‌های پایه با هم ترکیب شده و مجموعه این سه رنگِ مادر در چرخه رنگ‌ها، هارمونی پر تحرکی را خلق کرده‌‌اند. از طرفی در طراحی حجم صندلی‌های سینما از ترفند «پرسپکتیو هم‌پوشانی» بهره گرفته شده در نتیجه، صندلی‌های ردیف بالا دور و صندلی‌های ردیف پائین نزدیک به نظر رسیده و در مجموع حس فضایی سه بعدی و واقعی به بیننده منتقل می‌شود. همچنین به کار گرفتن المان‌های فضاساز مانند نورافکن و یک پروانه در حوالی لوگوی مجله، دوربین قدیمی و دوش حمام مشهور هیچکاک در پائین قاب و نور پروژکتور که به تیتر مجله می‌تابد، باعث شده تا بر غنای زیبایی‌شناسانه این تصویر اضافه شود به طوری که همه عناصر داخل قاب از پرتره‌ها گرفته تا نوشته‌ها با هم یک‌پارچه و به خوبی «هم‌نشین» شده‌اند گرچه می‌توان خرده گرفت که «مَردانه بودن»، یکی از نکات منفی این طرح جلد است.

2) مجله فیلم (امتیاز: 1 از 4): مجله فیلم تقریبا در اکثر شماره‌ها از ضعف محسوس عکس روی جلد رنج می‌برد. در شماره 506 هم شاهد یک تصویر سرد و بی‌روح هستیم که ظاهرا با صرف کم‌ترین وقت و هزینه طراحی شده است. رنگ‌ها در اوج شلختگی و عدم توازن قرار دارند. به کارگیری گسترده تونالیته سبز و آبی باعث شده تا دمای رنگی عکس بیش از حد «سرد» جلوه کند و از این نظر به جذابیت عکس لطمه وارد شود. بی‌توجهی در میزان استفاده از رنگ‌های موجود در قاب از جمله آبی، سبز، نارنجی، قرمز، طوسی، زرد، طلایی و سرمه‌ای باعث ایجاد مجموعه‌ پراکنده‌ای از رنگ‌های مختلف شده که از تناسب استانداردی با یکدیگر برخوردار نیستند. از این گذشته سوژه‌‌های عکس به هیچ عنوان دارای چیدمان یا فیگور جذابی نیستند و ترکیب سه نفره آن‌ها هنگام عکاسی، احتمالا صرفا جهت ثبت خاطره‌ای در پشت صحنه فیلم «کفش‌هایم کو؟» بوده و هدف دیگری (مثل نقش بستن روی جلد مجله فیلم) را دنبال نمی‌کرده‌است. جای‌گیری غلط رضا کیانیان در قاب باعث شده تا لُختی زیادی در بالای سر او و به طور کلی فضای میانه قاب به وجود آید که صرفا به چند تنه درخت آن هم به شکل مات اختصاص دارد. در صورتی که اگر رضا کیانیان کمی بالاتر و در ارتفاع رویا نونهالی می‌ایستاد، شاهد یک میزان‌سن مثلثی و ترکیب‌بندی قابل تحمل‌تر بودیم. بک‌گراند سوژه‌ها (جنگل؟!) کاملا بی‌کارکرد و زائد است و می‌توان آن را با هر چیز دیگر مثل بیابان، خیابان، نخلستان و غیره جایگزین کرد بدون این‌که تغییری در بار معنایی این تصویر ایجاد شود. کج‌سلیقگی در تایپوگرافی و غیاب یک تیتر اصلی، یکی دیگر از نقاط ضعف پرشمار عکس روی جلد مجله فیلم است.

3) مجله فیلم‌نگار (امتیاز 1.5 از 4): احاطه این‌چنینی تونالیته‌ی خنثی و افسرده خاکستری بر تمام اجزای تصویر از چهره و لباس سوژه گرفته تا بک‌گراند، آن هم در ویژه‌نامه نوروزی یک مجله، قطعا نمی‌تواند انتخاب مناسبی برای طرح روی جلد باشد. عدم استفاده از رنگ‌های انرژیک و گرم در تصویر باعث شده تا بیننده صرفا با سطحی یک‌دست و کسالت‌آور از رنگ خاکستری مواجه باشد. با این حال قرار گرفتن سر سوژه در نقطه طلایی کادر و تضاد موجود میان امتداد خطوط نگاه و بدن وی، نشان از ترکیب‌بندی درست و متوازن عکس دارد. همچنین استفاده مناسب از قاب‌های مربعی در بک‌گراند به استحکام هندسی تصویر افزوده و جهت تابش نور به چهره سوژه نیز به خوبی در راستای ایجاد عمق عمل کرده‌است. اما در مجموع اتکای همه‌جانبه به یک عکس کم متریال، بدون اعمال هیچ‌گونه تمهیدات گرافیکی موجب شده تا طرح روی جلد به غایت «خام» و از لحاظ معناشناختی تُهی و عبث به نظر برسد.

4) مجله دنیای تصویر (امتیاز: 2 از 4): طرح جلد حاضر بیش از هر چیز متکی به عکسی از یک صحنه دراماتیک و پر تنش در فیلم محبوب «ابد و یک روز» می‌باشد که در مقایسه با عکس جلد «فیلم‌نگار» که به یک نمای ساکن و نامفهوم از «بادیگارد» اختصاص داشت، امتیازی مثبت به شمار می‌آید. خطوط عمودی قامت سوژه‌ها، خط افقی دست پیمان معادی، جهت نگاه متقاطع دو بازیگر و همچنین استفاده از میزان‌سنِ (L) در نحوه چیدمان سوژه‌ها کنار یکدیگر، هندسه عکس را از سکون رهانیده و تضاد بین پرخاشگری و جوشش نگاه نوید محمدزاده و طمأنینه نهفته در فیگور پیمان معادی، میزانی از تنش و تحرک را به بیننده منتقل می‌کند. رنگ غالب فضای تصویر، آبی و رنگ‌های سبز و قرمز هم تکمیل‌کننده آن هستند که رعایت نسبت عددی در استفاده از این رنگ‌ها به طوری‌که قرمز و سبز به اندازه مساوی و آبی کمی بیش‌از آن‌ها به کار رفته، باعث شده تا در مجموع هارمونی قابل قبولی میان رنگ‌ها شکل بگیرد. اما تایپوگرافی تیترها و به خصوص نام مجله بیش از حد فرسوده و خارج از مُد به نظر می‌رسد و نیاز به یک طراحی مجدد دارد.

5) مجله نقد سینما (امتیاز: 3.5 از 4): یک صورت پیر و خشکیده، گویی در تاریکی مخوف شب از لای یک بوته سربرآورده با آن چشمان جسورش به ما زُل زده است. عکس روی جلد، در معرفی شخصیت «کلینت ایستوود» به عنوان کاراکتر اصلی پرونده مجله آن‌قدر صریح و رُک‌گوست که گویی می‌خواهد فریاد بزند: «این مَرد، مَردِ جنگ است!» حال این معنای ضمنی چطور از این عکس قابل برداشت است؟ از منظر بررسی رمزگان زیبایی‌شناختی، ‌چهره سوژه اکثر فضای کادر این پُرتره را اشغال کرده و خبری از المان‌های مکمل در پس‌زمینه و پیش‌زمینه – که غالبا در حکم عناصر «فضاساز» در عکس به کار می‌آیند – نیست و این «حذف زوائد» اتفاقا نشان از هوشمندی عکاس در ایجاد اتمسفری ساکن و پر رمز و راز دارد. نورپردازی چهره بدین شکل که نور آرام آرام از تاریکیِ کناره‌ها شدت گیرد و در مرکز صورت به اوج خود برسد باعث ایجاد عمق بصری شده و سر و شکلی سه بعدی و زنده به تصویر داده است. بعلاوه، حجم متراکمی از خطوط نامنظم و متقاطعِ افقی و عمودی و مورب موجود در چین و چروک‌ها و بافت زبر چهره، کانتراست شدید رنگ‌های سیاه و سفید و مهم‌تر از همه جهت مستقیم نگاه خیره‌ی کاراکتر به بیننده باعث خلق فضایی رعب‌آور، اسرارآمیز و خشن شده در حالی‌که سیاه و سفید بودن عکس نیز به این بار دراماتیک اضافه می‌کند. اما چنانچه «رمزگان فرهنگی» را در قالب دال‌هایی در نظر بگیریم که مدلول‌هایشان پیشاپیش در ساحت جهان اجتماعی وجود داشته و لزوما ربطی به اثر هنری ندارند، سوژه عکس حاضر را نیز می‌توان ذیل همین رمزگان مورد تحلیل قرار داد چراکه شخصیت کلینت ایستوود برای عشاق سینما و خوانندگان مجلات سینماییِ مورد بحث این یادداشت، اصالتاً تداعی‌گر قهرمان‌ فیلم‌های وسترن اسپاگتی دهه 60 ایتالیا و یادآور هیبت یک قهرمان اصیل آمریکایی است. گویی مفهوم «جنگ» با شمایل ایستوود عجین شده و به همین دلیل چنین عکسی از وی برای بیننده دربرگیرنده چنان دلالت‌های ضمنی می‌باشد. به عنوان کلام آخر چنانچه از میان رنگ‌های قرمز و زردِ تایپوگرافی کلاسیک جلد، یکی به عنوان رنگ پایه و غالب، و دیگری به عنوان رنگ مکمل به کار گرفته می‌شد، شاهد هندسه رنگی موزون‌تری در کلیت تصویر بودیم. 

 

"سریال کیمیا"

این روزها سریال «کیمیا» به یکی از سوژه‌های اصلی شبکه‌های اجتماعی تبدیل شده و از اهالی قلم و رسانه گرفته تا عوام، هر کدام به نحوی سعی دارند تا به این سریال پر بیننده واکنشی نشان دهند. واکنش‌هایی که خروجی‌اش گاه به یک پُست جمع و جور اینستاگرامی می‌انجامد و بعضا هم خود را در قالب گَزَک‌گیری‌ها و فکاهه‌پردازی‌های خلاقانه‌ی گروه‌های تلگرامی نشان می‌دهد. در این میان اما نمی‌توان نادیده انگاشت که علی‌رغم ضعف‌های ثابت ساختاری، این سریال توانسته با جبران کمبودهای قسمت‌های آغازین خود، تا حدودی مخاطبان را درگیر کند. «کیمیا» هرچه جلوتر رفت، دیگر نه خبری از نریشن‌های بی‌منطق و تعجب‌بر‌انگیز شخصیت راوی(کیمیا) بر صحنه‌هایی که روحش هم از آن خبر نداشت مانند درگیری‌های شخصی فرخ و شهرام کامفر بود و نه کات‌های خشک و ناشیانه تدوین‌گر برای وصل کردن سکانس‌ها به هم که در قسمت‌های نخستین بدجوری در ذوق می‌زد، باعث آزار بیننده می‌شد. البته که این اصلاحیات جزئی نمی‌تواند پتانسیل افزایشِ محسوس سطح کیفی سریال را درون خود داشته باشد.

 اختصاص آنتن صدا و سیما به 100 قسمت از یک سریال، تا به حال سابقه نداشته و یدک کشیدن لقب «طولانی‌ترین سریال تاریخ تلویزیون» همان‌قدر که می‌تواند برای مدیران و تولیدکنندگان سیما شیرین و افتخارآمیز باشد، پتانسیل تبدیل شدن به بزرگ‌ترین شکست تاریخ این رسانه را دارد چراکه این گونه مجموعه‌ها فرصت اندکی برای جذب مخاطب دارند و چنانچه از پس این کار برنیایند، تمام چند ده قسمت بعدی به معنای واقعی کلمه هدر می‌شود. «کیمیا» با تمام فراز و فرودهایش شاید توانسته باشد تا با خلق شخصیت‌هایی نسبتا عمیق و واقعی، ریتم مناسب در پیش‌برد حوادث و رعایتِ دست و پا شکسته‌ی منطق علیت و سببیّت در درام‌پردازی، مخاطبانِ وفادار و همیشگی صدا و سیما را راضی نگه دارد اما به واقع در حد و قواره‌ای نیست که حتی عده کمی از مخاطبان از دست‌رفته تلویزیون ایران را به سمت خودش متمایل کند و به یکی از آثار ماندگار این رسانه تبدیل شود، چنان‌که از چنین سریال فاخر و پرهزینه‌ای نیز همین انتظار می‌رود.

 یکی از بزرگ‌ترین مشکلات این سریال را می‌توان تشتت و بی‌نظمی‌‌اش در نوع روایت قصه دانست. همان‌طور که از نریشن‌های شخصیت کیمیا، سبک دکوپاژی کارگردان و حتی نام سریال برمی‌آید، قرار است کیمیا شخصیت راوی/قهرمان باشد و قصه از زاویه دید او روایت شود. نویسندگان سناریو در قسمت‌های ابتدایی، به شدت سعی در حفظ و پی‌گیری این ایده جاه‌طلبانه یعنی روایت یک درام طولانی‌مدت از زاویه دید اول شخص داشته و تا حدودی نیز به آن مقید هستند اما بعد از گذشت مدتی، با وارد شدن خیل عظیمی از شخصیت‌ها به داستان، عملا زمام روایت از دستشان رها شده و بیننده شاهد یک تغییر رویکرد ناگهانی در روند سریال است. بعد از وارد شدن کاراکتر شهرام کامفر به زندگی خانواده پارسا، به مرور زمان این فرخ است که در پیش‌برد داستان نقش محوری را ایفا می‌کند و کارکرد کیمیا تا حد یک شخصیت فرعی تنزل می‌یابد. مساله به همین‌جا ختم نمی‌شود و بعد از محو شدن ناگهانی قهرمان داستان یعنی فرخ از صحنه درام و بی‌خبری طولانی مدتِ مخاطب از وی، شخصیت‌هایی مانند مهری، آرش یا پیمان در کانون توجه قرار دارند و کنش‌گران اصلی درام به حساب می‌آیند. سناریو با گذشت زمان، حجم زیادی از شخصیت‌های مختلف را در دایره خود می‌گنجاند و سرنوشت آنان را طی حوادث پی‌درپی و در قالب یک شبکه روایی پیچیده به یکدیگر گره می‌زند که البته تا حدی در این امر موفق است و کاراکترها باورپذیر و ملموس به نظر می‌رسند بعلاوه، روابطِ میان خانواده‌های پارسا، مشفق و نکونام به خوبی پرداخت شده و اجازه گسترش طرح و توطئه را می‌دهد اما متاسفانه این گستردگیِ روایی بیش‌ از اندازه، عملا باعث شکل‌گیری روایتی بی ‌در و پیکر شده که هر لحظه مسیر خود را عوض کرده، از شاخه‌ای به شاخه‌ای دیگر پریده و نسبت به شخصیت‌هایش نیز وفادار نیست بدین معنی‌که به محض این‌که داستان، استفاده خود را از بعضی شخصیت‌ها مانند بیژن، فروغ یا ناصر کرد، آن‌ها را دور ریخته به کلی محو می‌کند. در یک کلام، فیلم‌نامه فاقد یک ایده ناظر یا مضمون محوری است که در میان این فضای شلوغ و پرشخصیت و پر حادثه‌، بر روح حاکم بر اثر سایه بیاندازد و «کلیّتی واحد» را خلق کند.

انگار این‌که در همه سریال‌های صدا و سیما از جمله «کیمیا»، مخاطب محکوم است تا حجم زیادی از شعارهای گل‌دُرشت را تحمل کند تا در خلال آن، خُرده درامی را هم به نظاره بنشیند، دیگر تکراری و تبدیل به عنصر ذاتیِ سریال‌های ایرانی شده است. در این میان اما نمی‌توان همه تقصیرها را گردن فیلمساز انداخت. مدیران صدا و سیما از وی انتظار دارند تا لیست بلند بالای مضامین فرهنگیِ مورد تاکید نظام را به کلی در یک سریال بگنجاند تا مبادا مدیران سازمان لحظه‌ای به خاطر عمل نکردن به سیاست‌‌گذاری‌های فرهنگی زیر سوال بروند. گذشته از این رویکرد ساده‌انگارانه و عقب‌مانده پیرامون مفهوم «فرهنگ‌سازی» نزد مدیران که اتفاقا آمارها نشان‌گر نتیجه برعکس دادن این سیاست و گریز مخاطبان از «رسانه مِلی» است، نویسندگان سریال‌ «کیمیا» سعی کرده‌اند تا این شعارها را به ضرب و زور شخصیت‌پردازی و تمهیدات مختلف روایی، به نوعی داخل فرم بیاورند تا کم‌تر در ذوق بزند که طبعا هم ناموفق‌ عمل می‌کنند. اساسا کاربرد شخصیتی که در سریال‌های ایرانی پای لپ‌تاپ می‌نشیند و در حال تایپ کردن است و یا مانند کیمیا در حال ثبت خاطراتش دیده می‌شود و بیننده صدای ذهن او را می‌شنود، ارائه یک جمع‌بندی مصنوعی از اتفاقات قصه به وسیله نریشن‌هایی‌ست که برایش تدارک دیده شده که البته این نریشن‌ها در اکثر موارد از جمله سریال «کیمیا»، درون ساختار درام محلی از اعراب ندارند و کاملا تحمیلی به نظر می‌رسند. همچنین شخصیتی مانند «خانم طاهری» علی‌رغم این‌که در قسمت‌های آغازین، نقش موثری را در پیش‌برد درام ایفا می‌کند، در مجموع صرفا برای انتقال مستقیم شعار به بیننده طراحی شده که بازی آماتوری و به شدت تصنعی سودابه بیضایی هم مزید بر علت می‌شود تا هرچه بیش‌تر به نچسبی این کاراکتر اضافه شود. البته گونه‌ی دیگری از چنین تحمیل‌های خام‌دستانه‌ای در فیلم‌نامه، به طراحی سانتی‌مانتال و مبتذل برخی لحظات احساسی سریال مربوط می‌شود مانند صحنه‌ خنده‌دار اعدام مهری و نجات دقیقه نودی‌اش و یا تیمار کردن پیمانِ مجروح توسط کیمیای مهربان که قبل از هرچیز درماندگی و استیصال سازندگان سریال را در زمینه خلق صادقانه‌ی احساسات لو می‌دهد.

گذشته از برخی سهل‌انگاری‌ها در عدم رعایت ریزه‌کاری‌های ساختاری که به هر حال گریزناپذیر است، سریال «کیمیا» حاوی ضعف‌هایی‌ست که به هیچ وجه برازنده یک سریال «الف ویژه» نیست مخصوصا وقتی ‌که این نقوص به حیطه اجرا مرتبط باشد. خیلی رُک و راست می‌توان ادعا کرد که کارگردان در بسیاری از مواقع، عطای دکوپاژهای پیچیده را به لقایش می‌بخشد که هیچ، غالبا به نظر می‌رسد طرح و برنامه‌ریزی خلاقانه‌ای هم در پس طراحی اندازه نماها، قاب‌بندی‌ و یا حرکات دوربین«‌ها»، وجود ندارد. اصلا همین تاکید تعمدی بر تعداد دوربین‌ها، حاکی از بنای تولیدکنندگان بر پوشش همه‌جانبه حرکات بازیگران در حداقل برداشت و رهایی از مشکلاتی چون حفظ راکورد است که البته باعث قربانی‌شدن کیفیت بصری و روایی سریال شده است. تکرار بیش از حد دکوپاژهای دم دستی کارگردان تا جایی پیش می‌رود که دوربینِ سریال «کیمیا»، تا مرتبه‌ی یک دوربینِ تله تئاتری تنزل پیدا می‌کند و در حالی که نه هویتی قائم‌بالذات دارد و نه کمک چندانی به ایجاد حس در بیننده می‌کند، صرفا وسیله‌ایست برای «پوشش دادن» حرکات بازیگران و نه نظم و معنا بخشیدن به آن‌ها. به این مساله، عملکرد ضعیف گروه طراحی صحنه و لباس را نیز اضافه کنید. ایرادها نه فقط محدود به گاف‌هایی مثل وجود تیرچراغ برق و علمک گاز و غیره در صحنه، بلکه معطوف به ناتوانی المان‌های صحنه اعم از اکسسوار و لباس‌ها، در فضاسازیِ در خورِ موقعیت تاریخی و اجتماعی سریال می‌باشد. گویی تلقی طراحان صحنه از ایجاد فضای مربوط به سال‌های دهه 50 و 60، تنها در پاک کردن عناصر مدرن از صحنه خلاصه می‌شود در حالی‌که این تنها بخشی از کار و قسمت مهم‌تر، چینش و رنگ‌آمیزی صحنه بر اساس عناصر رایج و مرسوم آن دوران است. به عبارتی دیگر، خالی کردن لوکیشن از همه عناصر امروزی و کاشتن یک بخاری نفتی وسط کادر، نمی‌تواند راهکار جامعی برای فضاسازی باشد چه بسا همین ملاحظات سطحی نیز در بسیاری از نماهای سریال رعایت نشده و پلان‌ها(از لحاظ اجزای درون قاب) بعضا هیچ تفاوتی با یک پلان فرضی که قصه‌ای در زمان حال را روایت می‌کند ندارند. البته این مساله تنها محدود به طراحی صحنه نیست و میزانی از شخصیت‌پردازی هم در آن دخیل است. به عنوان مثال، ازدواج کیمیا که با رضایت روشن‌فکرانه مادر آن هم در غیاب پدر انجام می‌گیرد و یا به طور کلی رابطه میان فرخ و مهری که طی آن در بسیاری اوقات، زن بر شوهر مسلط است، بیش‌ از آن‌که به مناسبات حاکم بر خانواده‌ای سنتی که در دهه‌50 زیست می‌کنند شبیه باشد، کاملا مدرن و امروزی به نظر می‌رسد. به همین دلایل است که مقایسه میان «کیمیا» و آثار ماندگاری مانند «وضعیت سفید»، علی‌رغم برتری فاحش ابعاد پروداکشن «کیمیا»، از بدو امر مع‌الفارق به نظر می‌رسد.

در پایان بی‌انصافی است اگر پنهان کنیم که سازندگان سریال در قسمت‌هایی، توانایی خلق لحظات به یاد ماندنی را از خود نشان می‌دهند. «انتظار مادرانه و زنانه» یکی از موتیف‌هایی‌ است که بسیار هوشمندانه در تمام طول سریال، بیننده را تحت تاثیر قرار می‌دهد. انتظار فروغ برای بیژن، مهتاب برای آرش و مهری برای فرخ، به خوبی پرداخت شده و به عنوان نیروی انگیزشیِ کاراکترها عمل می‌کند. این مساله با اسارت کیوان در جنگ دوباره به اوج خود می‌رسد و شخصیت‌های خانواده پارسا، بازهم دچار یک بلا، آرزو و در نتیجه یک خواست دراماتیک تازه می‌شوند. جنبه هنرمندانه‌ی دیگر فیلم‌نامه، خلق دیالکتیکی شادی و غم، در آنِ واحد است. اسارت کیوان و اندوه‌گینی دوباره مهری و کیمیا توامان است با بازگشت مردی که دو سال در انتظار او پیر شده‌اند و حال نمی‌دانند در این برزخ مصیبت و گشایش، باید چه حسی داشته باشند. این اتفاق به نوعی دیگر در متن صحنه‌های اکشن جنگ نیز رخ می‌دهد و در سکانسی تاثیرگذار، شهادت عباس؛ رفیق کیوان هم‌زمان است با موفق شدن آن جوان خرمشهری که نگران پدربزرگ تنهایش است و می‌خواهد او را از میدان جنگ بیرون ببرد. تقابل هم‌زمان زندگی و مرگ، امید و ناامیدی، سرور و افسردگی، در کنار عناصری مانند موسیقی متن تحسین‌برانگیز و بازی‌های قابل قبول پرسوناژهای اصلی، بیننده را به واقع تحت تاثیر قرار می‌دهد.

"این یادداشت در شماره 462 مجله سینما رسانه منتشر شده است. "

 

"مانیفست مِلفیسنت" نگاهی تطبیقی به دو فیلم «زیبای خفته» و «ملفیسنت»؛ محصول کمپانی والت دیزنی

شاید مهم‌ترین نکته‌ای که در بازآفرینی جدید والت دیزنی از قصه پریانی و قدیمی انیمیشن «زیبای خفته» در قالب یک فیلم بلاک باستر و پر زرق و برق به نام «ملفیسنت» یا به معادل فارسی «شیطان صفت» جلب توجه می‌کند، سیر تغییر و تحولات این کمپانی بزرگ فیلم‌سازی در جهت‌دهی تولید آثارش باشد. این که هر دو فیلم –یکی محصول 1959 و دیگری  2014 میلادی-  به نوعی وام‌دار یک قصه واحد کلاسیک هستند، این اجازه را می‌دهد تا با تطبیق آن‌ها بر هم بتوان به وضوح متوجه نقاط اشتراک و افتراق‌شان شد که ماحصل آن، دست‌یابی به شناختی نسبی از تطورات درون‌مایه‌ای جریان فیلم‌سازی آمریکا در حوزه کودک و نوجوان است.

«زیبای خفته» قصه زندگی دختری را از لحظه به دنیا آمدن تا 16 سالگی‌اش روایت می‌کند که یک شاهزاده است و در قصر پدر به دنیا می‌آید اما به هنگام مراسم با شکوه نام‌گذاری‌اش، توسط یک اهریمن شرور طلسم می‌شود. طبق این نفرین نحس، دخترک که «آرورا» نام دارد در سن 16 سالگی طبق حادثه‌ای از پیش تعیین شده مجروح خواهد شد و به خوابی عمیق و ابدی فرو می‌رود در حالی که تنها راه بیداری و نجات او، بوسه عشق حقیقی است که باید توسط یک منجی بر لبانش بنشیند. به همین دلیل پادشاه استفان(پدر آرورا) تصمیم می‌گیرد تا نوزادش را به سه فرشته آسمانی کوچک بسپارد  تا در روستایی دورافتاده، دخترش را تا سن 16 سالگی پرورش دهند و در نتیجه طلسم خنثی شود و سپس او را به قصر بازگردانند. فرشته‌ها در نهایت موفق به این‌کار نشده و آرورا در دام اهریمن گرفتار می‌شود تا این‌که شاهزاده‌ای‌‌ که «فیلیپ» نام دارد، سوار بر اسبش از راه می‌ر‌سد و با شکست شیطان، موفق به نجات معشوقش می‌شود.

در نگاه اول واضح است که این «انسان‌ها» هستند که نقش کنش‌گران اصلی این پیرنگ داستانی را ایفا می‌کنند و دو قطب اسطوره‌ای مثبت و منفی یعنی سه فرشته مهربان از یک سو و اهریمن مونث از سوی دیگر، کارکردی فرعی و کاتالیزوری را در درام عهده‌دار هستند و صرفا می‌توانند برای شخصیت‌های آدمی‌زاد داستان، مانع‌تراشی و یا امدادرسانی کنند. به طور کلی موجودات ماورایی، دارای قدرت جادویی خاصی برای تاثیرگذاری شدید بر زندگی انسان و رقم زدن سرنوشت محتوم برای وی نیستند. در حالی که فیلم «شیطان صفت» از منظر متفاوتی به مقوله جبر و اختیار انسان و رابطه آن با نیروهای فرازمینی نظاره می‌کند. لازم به توضیح است که فیلم متاخر دچار تغییراتی در سناریو شده بدین صورت‌که زن اهریمنی قصه (که در هر دو فیلم ملفیسنت نام دارد)، این‌بار به عنوان گرانیگاه یا نقطه ثقل کشمکش‌های اصلی داستان قرار می‌گیرد و نقش پررنگ‌تری در پیش‌برد آن دارد. او این‌بار اولا درگیر کشمکش‌های شخصی با پادشاه استیون می‌شود و ثانیا به عنوان مادر خوانده، آرورا را تربیت کرده و به مرور زمان نسبت به او محبت پیدا می‌کند تا جایی که تصمیم می‌گیرد طلسم خودساخته‌اش را از وجود دختر بیرون کشد.

جایگاه انسان‌ در این فیلم به مراتب کم‌رنگ‌تر از انسان‌های کارتونی «زیبای خفته» تصویر می‌شود تا جایی که آن‌ها حتی به مرز انفعال و بی‌خاصیتی نزدیک می‌شوند. به عنوان مثال شاهزاده مذکر قصه که قرار است منجی آرورا باشد، فردی‌ست بی‌مایه و دست و پا چلفتی که نه در حد و قواره مبارزه با شیطان است و نه بوسه‌اش تاثیری بر احوالات دختر دارد. او حتی به هنگام اثر نکردن بوسه‌اش، توسط آن سه فرشته کوچک نقش بر زمین شده و بعضا از طریق چنین میزانسن‌هایی تحقیر می‌شود. به طور کلی فیلمساز مدام او را در موضع ضعف و ناتوانی قرار می‌دهد. حال‌آن‌که فیلیپ در فیلم «زیبای خفته» قهرمانی فعال و مقتدر است و با غلبه بر شر، دختر را از طلسم رهایی می‌بخشد. از سوی دیگر «شیطان صفت»، زن اهریمنی قصه‌ یا دقیق‌تر بگوییم، «شیطان» را دارای قدرتی بلامنازع و خارق‌العاده نمایش می‌دهد و بر خلاف مناسبات مبتنی بر اختیار و قدرتمندی انسان در نمونه قبلی، شیطان(با بازی آنجلینا جولی) سر منشا هر بدی و خوبی در این جهان و باز کننده همه گره‌های کور است. دیگر از آن شیطان کلاسیکِ نشات‌گرفته از اسطوره‌های دینی کلیسا خبری نیست و شیطان مدرن در این‌جا علاوه بر این‌که آرورا را نفرین و در واقع گره‌افکنی می‌کند، تنها قدرت جهان است که توانایی گره‌گشایی از این طلسم را دارد. وی در زمان نفرین کردن دختر نیز تصریح می‌کند که: «هیچ قدرتی در جهان وجود ندارد که بتواند این طلسم را باطل کند». در ادامه نیز ثابت می‌کند که تنها خود اوست که قدرت باطل کردن طلسم و ایفای نقش یک «منجی» برای انسان را دارد. در تمام طول روایت، گرچه مستقیما اسمی از «خدا» و «پروردگار» به میان نمی‌آید اما در واقع فیلم، روایت‌گر ادعاهای گستاخانه شیطان در برابر خدا و به مبارزه طلبیدن نیروهای الهی توسط اوست در حالی که این دیدگاه کاملا بر خلاف آموزه‌های ادیان الهی‌ست چرا که طبق دیدگاه دینی، شیطان فقط در پیش‌گاه خداوند قسم خورده که تا روز قیامت انسان‌ها را از مسیر درست منحرف کند. او هیچ‌گاه خود را محور عالم ندانسته و نه تنها در نزد خود وجود خدا را انکار نمی‌کند بلکه کاملا به قدرت لا یزال  پروردگار، معترف و آگاه است.

از این پس، بحث معطوف به قضاوتی‌ست که فیلمساز از دو قطب خیر و شر به نمایش می‌گذارد. شخصیت ملفیسنت یا شیطان، به عنوان  نیروی برتر و غالب درام شناخته می‌شود که با تکیه بر هوش، زیرکی و قدرت فوق‌العاده‌اش، از توانایی حل مساله بسیار بالایی برخوردار است. به عنوان مثال در مواقع اضطراری به راحت‌ترین شکل ممکن یک انسان را که به «بندگی» خود درآورده تبدیل به کلاغ و اژدها می‌کند تا کمک رسانی کند. در واقع شیطان درست مانند یک خالق و پروردگار، دارای سیطره و جبروت است و اتفاقا در چندین پلان هم شاهد این هستیم که موجودات عجیب و غریب جزیره «مورز» اعم از حیوانات و سنگ‌ها و غیره، کاملا تحت تسخیر و فرمان ملفیسنت هستند به طوری که هنگام راه رفتن او، سر تعظیم فرو می‌برند. ملفیسنت بر خلاف هم‌زادش  در «زیبای خفته»، نقاط ضعف یا محدودیت‌های برجسته‌ای ندارد و به عنوان مثال می‌تواند از همان ابتدا محل اختفای آرورا را پیدا کرده در آن‌جا مستقر شود؛ مساله‌ای که برای ملفیسنت در «زیبای خفته» به شدت دشوارتر از این حرف‌ها بود. فیلم «شیطان صفت» علاوه بر این‌که به ساخت تصویری بزرگنمایی‌شده و جعلی از شیطان اختصاص دارد، به طور ویژه سعی در ضعیف شمردن و تحقیر شخصیت‌های مثبت داستان نیز دارد. سه فرشته‌ آسمانی کوچکی که به دنبال نجات دادن آرورا از نفرین و به عنوان عمه‌ مشغول پرورش او هستند، تماما به عنوان موجوداتی بی‌مصرف، بی‌عرضه، احمق و خاله‌زنک بازنمایی می‌شوند که به جز چند سحر کودکانه با چوب جادویی خود، دارای قدرت خاص دیگری نیستند. در «زیبای خفته» اما این فرشته‌های زیرک و قدرتمند کاملا دارای جنبه‌های سمپاتیک شده و مخاطب موفقیت آن‌ها را به عنوان نمادهای خیر و نیکی برای مبارزه با شیطان طلب می‌کند. این فرشته‌های دوست‌داشتنی کاملا تیزبینانه و با قدرت مقابل ملفیسنت شرور ایستادگی می‌کنند و در نهایت هم نماد خیر بر نماد شر پیروز می‌شود. اما این موجودات در «شیطان صفت»  اولا بسیار ضعیف و کاملا مقهور قدرت شیطان هستند، مانند صحنه‌ای که ملفیسنت در مراسم نام‌گذاری نوزاد، با یک اشاره آن‌ها را درون صندوقچه پرت می‌کند و یا سکانس‌های متعددی که ملفیسنت باز هم با تکان دادن انگشتش، از قدرت خداگونه‌اش استفاده کرده باعث بارش باران بر سر فرشته‌ها و آزار و اذیت‌شان می‌شود. ثانیا فیلمساز با نمایش جر و بحث‌های احمقانه فرشته‌ها و دعواهای بچگانه آن‌ها، دائما نادانی و بلاهت این شخصیت‌های مثبت که نماینده جبهه «خیر» در قصه هستند را به رخ می‌کشد.

نکته جالب توجه دیگر، استفاده مناسب از عناصر بصری برای آشنایی‌زدایی از مفهوم خیر و شر در فیلم است. در انیمیشن «زیبای خفته»، شمایل شیطان در شخصیت ملفیسنت کاملا مطابق با کلیشه‌های مرسوم ترسیم شده است. چهره وی به شکلی اغراق‌شده از خطوط تیز و نه‌چندان منظم و زیبا تشکیل شده و وقتی مردمک‌های ریز چشم‌های او با تونالیته‌ رنگی زرد و آبی در حدقه چشم و ابروانش همراه می‌شود نتیجه، چهره‌ایست که به معنای واقعیِ کلمه شرارت از آن می‌چکد. اما ملفیسنتِ 2014، در ظاهر خود بیش‌ از آن‌که کریه و زشت بنماید، جذابیت‌های زنانه را نشان می‌دهد که قطعا انتخاب آنجلینا جولی برای بازی در این نقش در انتقال این حس تاثیر به‌سزایی داشته است. گذشته از این ظرفیت‌های متکی بر فرد برای ایجاد کردن/نکردنِ جذابیت برای یک پرسوناژ، «محیط» نقش مهمی را در این زمینه ایفا می‌کند. ملفیسنت یا شیطانِ 2014 دیگر مانند سابق تماما در قصرهای ویران و مخوف با نورپردازی تاریک و میزانسن‌های رعب‌آور قاب‌بندی نمی‌شود، بلکه در بسیاری از نماها در حال گشت و گذار در باغ و بستانی باصفا در جزیره «مورز» تصویر می‌شود در حالی‌که برخلاف تصور، چندان شرارت ذاتی هم از خود بروز نمی‌دهد و به موقعش خیلی هم با عاطفه، انسان دوست و مهربان رفتار کرده و حتی احساسات مادرانه‌اش تا جایی گُل می‌کند که تصمیم می‌گیرد نفرین خود را از آرورا برداشته و آماج مهر و عطوفت خود را نثارش کند.

والت دیزنی که در «زیبای خفته» با نگاهی اسطوره‌ای-دینی، «خیر» را پیروز و «شر» را مغلوب بازنمایی کرده، بعد از گذشت 55 سال در «شیطان صفت»، جبهه «شر» با محوریت شیطان را قدرت بلامنازع عالم و جبهه «خیر» با محوریت فرشته‌های آسمانی و شاهزاده فیلیپ را ذلیل و بی‌خاصیت جلوه می‌دهد. رابطه صحیح و کلاسیکی که والت دیزنی در «زیبای خفته» میان پروتاگونیست و آنتی‌گونیست برقرار می‌کند، حال جای خود را به تولید و برساخت معکوس و جعلی مفهوم خیر و شر می‌دهد که دیالوگ پایانی «ملفیسنت» به وضوح معرف مانیفست این کمپانی افسانه‌ای در این زمینه است: «سرزمین‌ها متحد شدند، اما این‌بار نه توسط یک قهرمان و نه توسط یک شرور. توسط کسی که هم شرور بود و هم قهرمان».

       

 

 

درباره پوسترهای بیست و یکمین نمایشگاه مطبوعات

امسال بخشی از رسالت اطلاع‌رسانی و جذب مخاطب در نمایشگاه مطبوعات، بر دوش سه پوستر نهاده شده است که در این‌جا قصد داریم به هر یک از آن‌ها به صورت جداگانه و مختصر نگاهی بیاندازیم. پوستر اول نمایان‌گر خانواده‌ایست که سر از پس یک درب بیرون آورده‌اند که انگار با صفحات روزنامه، کاغذ دیواری شده است. سوال اولی که برای بیننده به وجود می‌آید این است که حرف یا پیام اصلی چنین پوستری چه می‌تواند باشد؟ اصلا می‌تواند محتوایی داشته باشد یا صرفا یک ایده خام نسبتا فانتزی است که معنا و مفهوم خاصی را پیرامون «نمایشگاه مطبوعات» منتقل نمی‌کند؟ پوستر از لحاظ تکنیکال دچار ضعف قابل توجهی نیست و اتفاقا سعی شده تا ظرافت‌هایی مانند متنوع بودن خصوصیات سنی و جنسی پرسوناژها در تصویر رعایت شود و همچنین خانواده موجود در عکس پرجمعیت و دارای سه فرزند خردسال باشند تا در جهت سیاست‌های جمعیتی نظام، فرهنگ‌سازی صورت گیرد. اما علی‌رغم همه این مسائل به نظر می‌رسد پوستر در سطح ایده اولیه خود محصور شده و در انتقال پیام متناسب با هدفش ناموفق است بعلاوه این‌که طراح از عناصر جذاب بصری مانند رنگ‌های پر تضاد و تحرک بهره نبرده و حتی می‌توان گفت تصویر از لحاظ رنگ‌آمیزی آن‌قدر مُرده است که اگر آن را با فیلتر سیاه و سفید هم ببینیم تغییر خاصی در حس و حال تصویر ایجاد نمی‌شود.

پوستر دوم در واقع تشبیهی‌ میان میوه انار و روزنامه است به این صورت که گویی مطبوعات، مانند اناری رسیده و یاقوتی؛ چنان پر مغز هستند که وجودشان همواره همراه با برکت و نعمت است. پیامِ تا حدی اغراق‌شده‌ای که با عوامل بصری مانند طرح‌های اسلیمیِ تذهیب‌های زیر پوست انار مورد تاکید قرار گرفته‌ است. همچنین رنگ زرد متمایل به نارنجی در پس‌زمینه به خوبی با رنگ قرمز سوژه اصلی هماهنگ شده است. دانه‌های انار در پیش‌زمینه پراکنده شده‌اند و به وسیله هندسه‌ی نقطه مانندشان خطی را ترسیم می‌کنند میان انار و جزئیات نوشته‌های پایین قاب که به توضیحات نمایشگاه اختصاص دارد. تیره کردن نیمه بالایی عکس در تضاد با درخشندگی تونالیته زرد در نیمه پایینی عکس باعث ایجاد عمق در قاب شده و آن را از تخت و بی روح بودن نجات داده است. اما در نهایت علی‌رغم گرافیک خوبی که این تصویر دارد، کم بودن المان‌های رسانه‌ای در تصویر و تمرکز بیش از حد روی موضوع فرعی(انار) سبب می‌شود تا این پوستر نتواند به شکلی ایده‌آل در جهت اهداف تبلیغاتی نمایشگاه مطبوعات به کار آید.

و اما در پوستر سوم شاهد تصویری کاملا فانتزی و کارتونی هستیم که طبعا مخاطب هدف آن کودکان – و نه حتی نوجوانان – هستند. پوستر از لحاظ فرم تصویری به واقع قدرت‌مند و حساب‌شده کار می‌کند. در قسمت زیرینِ قاب نمایی از «ایران» دیده می‌شود. در این قسمت سعی شده تا از انواع عناصر مدرن و سنتی در معماری و نظیر آن استفاده شود تا تصویر از نوعی جامعیت ملی برخوردار باشد. مساجد، معماری سنتی خانه‌ها، برج میلاد، پرچم ایران، هواپیما، بالن، برج آزادی، کوه و درخت از این دست المان‌ها می‌باشند. در میانه قاب مواجهیم با روزنامه‌ای که به قالیچه سلیمان تشبیه شده و این خاصیت را دارد تا آدم‌ها را به سفری دور و دراز و پر از مکاشفه ببرد. خانواده‌‌ای که بر روی قالیچه نشسته‌اند پر جمعیت هستند و این نشان از تاکید ویژه مسئولان بر ترویج این سیاست جمعیتی در سطح پوسترها دارد. در فضای اطراف قالیچه و چهره‌های افراد هاله نوری ترسیم شده که هرچه بیش‌تر بر مفهوم مکاشفه رازآمیز و کاریکاتوری در فضای مطبوعات می‌افزاید. تیتری که برای این پوستر نیز انتخاب شده «سفر به دنیای مطبوعات» است که به نوعی در جهت چنین فضاسازی قدم برمی‌دارد. رنگ‌ها در پوستر که غالبا در طیف آبی و زرد سیر می‌کنند هارمونی مناسبی را با یکدیگر تشکیل داده بعلاوه این‌که سعی شده تا حد ممکن از رنگ‌های شاد و انرژیک متناسب با فضای ذهنی کودکان استفاده شود.

در مجموع می‌توان کیفیت پوستر‌های سه‌گانه بیست و یکمین نمایشگاه مطبوعات را متوسط ارزیابی کرد و یادآور شد که برای رسیدن به نقطه ایده‌آل در دوره‌های بعدی، صرف پرداختن به ایده‌های خام و حتی بی‌ربط به موضوع، نمی‌تواند راه حل مناسبی برای جذب مخاطبان باشد. 

"وقتی «ایرانِ 2025» مسیر تاریخ راعوض می‌کند!" (نقد عکس روی جلد مجله تایم)

چقدر میمون و مبارک است که عکس روی جلد آخرین شماره مجله «تایم» در ایران و از لنز دوربین یک ایرانی ثبت شده است؛ اتفاقی نادر که هم‌وطنان ایرانی را آن‌قدر به وجد آورد که تصویر جلد را به کرات در شبکه‌های اجتماعی دست به دست کردند. در تمام 92 سالی که از عمر این هفته‌نامه معتبر آمریکایی می‌گذرد این نخستین بار است که یک عکاس هموطن موفق به کسب چنین افتخاری می‌شود. او کسی نیست جز نیوشا توکلیان که سابقه فعالیت حرفه‌ای در مشهورترین نشریات بین‌المللی از جمله همین مجله تایم، نیویورک تایمز و همچنین گردآوری مجموعه عکس در کشورهای مختلف خاورمیانه را در کارنامه دارد و به واقع جزو عکاسان مطرح کشور در عرصه‌های بین‌المللی است. اما ذوق‌زدگیِ ناشی از غرور ملی‌مان را که کنترل کنیم، می‌رسیم به اصل مطلب و این‌که هدف «تایم» از پرداخت ویژه به موضوع «ایران 2025» چه بوده است؟ از دریچه‌های متعددی می‌توان پاسخ این سوال را جست و جو کرد اما ما در این‌جا قصد داریم تا به طور ویژه بر روی عکس روی جلد نشریه تمرکز کرده و آن را مورد بررسی قرار دهیم که قطعا شاه‌کلید مناسبی برای ردیابی نحوه بازنمایی ایران در گزارش «تایم» است.

ابژه عکس دختری‌ست جوان و احتمالا دهه هفتادی که چهره، نوع پوشش و فیگورش در عین سادگی، مطابق با مد روز به نظر می‌رسند. رنگ پوست، مو و مردمک چشم‌ها به همراه نوع حجاب و بافت لباس که به سبک گبه و گلیم‌های سنتی دوخته شده، خبر از ویژگی‌های تیپیکال یک پرسوناژ ایرانی و به طور کلی «شرقی» می‌دهند. در عین حال عناصری مانند اسمارت فونی که دختر در دست دارد و آسمان‌‌خراش‌های پس‌زمینه، باعث شکل‌گیری فضایی مدرن و امروزی در تصویر می‌شوند. چیزی شبیه به بادبادک نیز در دست شخصیت است که کاملا در خدمت روایت‌گری عکس و ایجاد فضایی دراماتیک عمل می‌کند. اما در سمت چپ قاب، تیتر «ایران 2025» و این جمله سوالی: «چگونه ایرانِ دهه آینده، جهان را تغییر خواهد داد؟» نقش بسته‌ است. تفسیر عکس را از همین‌جا شروع کنیم و نقشی که این تیتر به مثابه یک پیام زبانی ایفا می‌کند. می‌توان گفت وظیفه متن در این تصویر نوعی هدایت دالی و مدلولی برای جلب توجه مخاطبان است که به تعبیر رولان بارت به آن «لنگرسازی» گفته می‌شود. این نشانه‌شناس شهیر فرانسوی پیرامون این موضوع در کتاب پیام عکس توضیح می‌دهد: «متن، خواننده را در میان مدلول‌های تصویر راهنمایی کرده و او را وا می‌دارد تا برخی از مدلول‌ها را پذیرفته و برخی دیگر را در نظر نیاورد. متن، با یک اعزام هوشمندانه، خواننده را دورادور به سمت معنایی از پیش تعیین شده رهنمون می‌سازد.» تصور کنید در عکس جلد نشریه، هیچ نوشته‌ای وجود نداشت و مخاطب تنها با یک عکس خام رو به رو می‌شد. در آن هنگام، بی‌نهایت معنا و مفهوم در قالب معانی ضمنی و پنهان از عکس قابل برداشت بود و نهایتا باعث گنگی مخاطب و همچنین عدم انتقال پیام مورد نظر «تایم» می‌شد. اما همین نوشته کوتاه در گوشه‌ای از عکس به خوبی مخاطب راهنمایی می‌کند که اولا مکان این عکس، ایران است و مساله اصلی نیز بر سر «آینده» این کشور و نقش مهم آن در تغییر مناسبات جهان است.

عکاس با ترکیب‌بندی مناسب، استفاده هوشمندانه از رنگ‌ها و زیرکی در لحظه ثبت، موفق شده تا به خوبی فضاسازی کند و هندسه‌ای موزون را در تصویر تشکیل دهد. خطوط افقی نرده‌های پایین قاب به همراه تونالیته سبز رنگ دریاچه(که هارمونی خوبی با رنگ صورتی موجود در لباس فرد برقرار کرده)، باعث تزریق آرامش و ثبات به عکس شده‌اند. بعلاوه این‌که رنگ‌ سیاه موجود در شال دختر و عنوان نشریه (TIME)در کنار سفیدی تیتر و آسمان، کانتراستی جذاب را شکل می‌دهند و همچنین باعث ایجاد تعادل تونال در سمت راست و چپ قاب می‌شوند. تیتر به خوبی در انتهای مسیر نگاه پرسوناژ قرار داده شده به طوری که انگار دختر مشغول نگاه کردن به چشم‌انداز نه چندان دوری به نام «ایران 2025» است در حالی که به نظر می‌رسد در حقیقت وی مقابل یک دوربین خانوادگی فیگور گرفته و در همین حین است که عکاس «تایم» همان لحظه را از زاویه دلخواه خود ثبت کرده است. همین مساله باعث شده تا فضای خارج از قاب در نظر بیننده این عکس، بسیار پر شور و حال جلوه کند. یک جمع صمیمی دوستانه یا خانوادگی در یک عصر پاییزی برای گذراندن اوقات فراغت و تفریح به نزدیکی دریاچه رفته‌اند و دختر بعد از این‌که فرصت وزیدن باد را غنیمت شمرده و یک دل سیر بادبادک‌بازی کرده، به درخواست یک رفیق شفیق جواب مثبت داده تا جلوی دوربین او بایستد و عکس یادگاری بگیرد. اما مخاطب این لحظه را نه از زاویه رو به رو بلکه از زاویه کناری نظاره‌گر است در حالی که نگاه دختر متوجه دوربین نیست. این بی‌تفاوتی به عکاس یا به طور کلی خالق اثر هنری که یادآور برخی شمایل‌های‌ اشراف و نجبای دربار در نقاشی‌های قرون وسطایی‌ست، نوعی شکوه و غرور را به شخصیت دختر داده که البته عمودی بودن قاب نیز در ایجاد این حس بی‌تاثیر نیست.

نهایتا شاید مهم‌ترین حرف عکس معطوف به کنار هم گذاشتن ویژگی‌های سنتی و مدرنِ نسل جوان ایران است که اکنون اکثریت هرم سنی این کشور را تشکیل می‌دهند. جوانان امروز ایران به‌مانند این دختر، همواره درون خود بریکولاژی از سنت و مدرنیته را حمل می‌کنند که طبق آن در عین حال که حجابِ تا حدودی اسلامی و پای‌بندی به طرح‌های سنتی در مد لباس اهمیت دارد، اسمارت‌فون‌های مدرن نیز به جزء جدانشدنی زندگی تبدیل شده‌اند. «تایم» از بین جمعیت جوانان ایران، دختران را به عنوان نمادی از لطافت و زایش برجسته می‌کند که رشد و ترقی این قشر در عرصه‌های اجتماعی، همیشه یکی از عوامل موثر در موفقیت کشورهای در حال توسعه مانند ایران بوده است. این نشریه همچنین ترکیب سنت و مدرنیته در جوانان ایران را راهی برای ایفای نقش این قشر در مناسبات بین‌المللی و حتی تغییر جهان توسط آن‌ها معرفی می‌کند و همگام با مسئولین حکومتی جمهوری اسلامی ایران معتقد است: «ایرانِ 1404 (2025 میلادی) می‌تواند افق‌های جدیدی را به چشم جهانیان باز کند.»

"این مطلب در شماره 637 مجله چلچراغ منتشر شده است."

"عقب گرد چهل ساله" (درباره فیلم محمد رسول الله)

وقتی در تاریخ سینما تنها دو فیلم هستند که به بازنمایی زندگانی پیامبر اسلام(ص) اختصاص پیدا کرده‌اند، ذهن‌ها خواسته یا ناخواسته به سمت کشف اشتراکات و افتراقات آن‌ها سوق پیدا می‌کند. «رسالت» مصطفی عقاد در مقایسه با «محمد رسول‌الله» هنوز هم فیلم بهتری‌ست که منشا این برتری در وهله اول خود را در ساختار فیلم‌نامه نشان می‌دهد و نتیجتا در تصویر واضح‌تری که از پیامبر اسلام(ص) و اطرافیانش بدان وسیله ساخته می‌شود. چگونه؟ اولین محدودیتی که در ساخت فیلم‌های تاریخی و دینی در کشورهای اسلامی ایجاد می‌شود، حساسیت‌ها بر روی نحوه نمایش جسم پیامبران و امامان است. نمایش چهره ممنوع است، غالبا دیالوگ‌های انگشت‌شماری برای شخصیت در نظر گرفته می‌شود و فیلمساز مجبور است تا فاصله خود را با آن شخصیت آسمانی حفظ کند. اما قدر مسلم در این شرایط بار اصلی روایت داستان به دوش شخصیت‌های دیگر داستان نهاده می‌شود. هم یاران و نزدیکان پیامبر(ص) و هم دشمنان او یعنی مشرکان همه و همه باید به قدری خوب پرداخت شوند تا بتوانند بهانه‌ای باشند برای هرچه نزدیک‌تر کردن مخاطب به شخصیت اصلی که همان پیامبر(ص) است. البته نه آن مخاطب ایرانیِ مسلمانِ شیعه‌ای که از کودکی با معارف پیامبر(ص) پرورش یافته و با شنیدن حدیثی از جانب آن بزرگوار دچار انبساط روحی می‌شود بلکه منظور مخاطبی در مقیاس جهانی‌ست که ممکن است راجع به موضوع فیلم کاملا بی‌اطلاع و حتی بی‌تفاوت باشد.

در فیلم «محمد رسول‌الله» این اغراق است که از همان ابتدا چاشنی پرداخت به اغلب شخصیت‌ها می‌شود در حالی که این رویکرد راجع به هر دو دسته مومنین و مشرکین در فیلم وجود دارد و در گروه شخصیت‌های مثبت قصه، این مساله به بیش از حد ماورایی نشان دادن آن‌ها می‌انجامد. «ابوطالب» ابتدا در سنین پیری مشاهده می‌شود در حالی که گریم چهره‌اش، حالت راه رفتن و صدایش، خود دسته کمی از پیامبران ندارد. بعد سکانسی فرا می‌رسد که ابوطالب جوان در حالی که سراسیمه است خبر آشوب در شهر را به پدرش می‌دهد. «عبدالمطلب» در آغاز چنان آرامشی دارد که حتی سرش را هم به سمت پسرش برنمی‌گرداند. پس از اندکی مکث رو به سوی ابوطالب می‌کند در حالی که چهره‌اش محل فرود پرتوهایی‌ست که هاله نوری را پیرامون صورتش شکل می‌دهند و بعد از میان آن همه اخبار ناگوار جنگ و آشوب فقط حال آمنه را می‌پرسد تا خیالش راحت شود. انگار چیزی از اسرار عالم می‌داند که اغیار نمی‌دانند. حال مگر غیر از این است که راجع به این اشخاص باید گفت آنان صرفا انسان‌هایی بوده‌اند خوب و نیکو سرشت و نه بیش‌تر؟ مشکل از جایی آغاز می‌شود که این مقدار از تقدس‌زایی و خط قرمز آفرینی،‌ دیگر به فیلسماز اجازه نمی‌دهد تا آدم‌های فیلمش را به چالش بکشد و این اتفاق عملا باعث انفعال آن‌ها در درام می‌شود. بعلاوه در خلق شخصیت‌های منفی مانند «ابوسفیان» نیز کلیشه‌ها نقش اصلی را ایفا می‌کنند. آدم بدِ قصه کسی مثل داریوش فرهنگ است که صرفا چشمان از حدقه بیرون زده و کاسه خونش قرار است خباثتش را بسازند. راجع به گروه یهودیان و نفر اصلی آن‌ها که «ساموئل» نام دارد نیز این عدم نزدیکی به عمق شخصیت‌ها مشهود است. ریشه دعوای ساموئل با بقیه خاخام‌ها در چیست؟ چرا ساموئل با استدلال‌های عالمان یهود که می‌گویند طبق منابع دینی لزومی ندارد موعود حتما از یهود باشد قانع نمی‌شود؟ کتاب مقدسش با آن‌ها فرق دارد یا اهداف دیگری در مباحث درون گفتمانی یهود چنین ابراز نظری توسط او را اقتضا می‌کند؟ وقتی این‌ درونیات عینی نشوند، تصمیم رادیکال ساموئل مبنی بر آسیب زدن به کاروان محمد(ص) نیز کامل درک نمی‌شود.

در فیلم «رسالت» شخصیت‌هایی مانند «ابوطالب»، «حمزه» و «هند» کاملا قابل درک و زمینی هستند. تلاش می‌کنند، گاه پیروز می‌شوند، گاه شکست می‌خورند و ناامید می‌شوند، بعضا خشمگین شده و فریاد می‌زنند و در یک کلام درگیر کشمکش‌های درونی و بیرونی به چالش جدی کشیده می‌شوند. حتی عقاید ذهنی مشرکین به معنای واقعی کلمه «تبیین» می‌شود و بنیان مخالفت‌شان با محمد(ص) در قالب اهداف اقتصادی و تجارتی درک می‌شود. منطق بت‌پرستان لااقل از نگاه خودشان مشخص است: «پرستیدن روح بزرگی که در قالب بت تجلی پیدا کرده است و نه سجده احمقانه به یک تکه سنگ یا چوب معمولی.» گره‌ها و ماجراهای جذاب فیلم از دل تضاد میان مومنین و مشرکین برمی‌خیزد که مشخصا معلول کنش‌محور بودن این شخصیت‌هاست. حتی شخصیت‌های فرعی نیز تا حدی شناسنامه‌دار شده‌اند که در نهایت شاهد تحول چند تن از سران سپاه اباسفیان و گرویدن آن‌ها به اسلام هستیم.

اما در خصوص شخصیت نبی اکرم(ص) یک فیلم سعی دارد تا بر جنبه‌های زمینی ایشان تاکید کند و دیگری سعی در برجسته کردن سویه‌های خارق‌العاده و معجزات دارد. در نسخه هالیوودی در عین حال که یاران پیامبر(ص) در سکانسی مانند ملاقات با پادشاه حبشه، به او می‌فهمانند که محمد(ص) هم یک انسان است و آن‌ها فقط برابر پروردگار تعظیم می‌کنند، اعجازهای پیامبر اسلام(ص) مانند ماجرای غار حرا و تار عنکبوت نیز در اوج شکوه پیش چشم مخاطب قرار می‌گیرند. توازنی برقرار است بین ویژگی‌های شخصیتیِ آن پیامبری که طبق روایات اسلامی آنقدر شبیه بقیه انسان‌ها رفتار می‌کرد که غریبه‌ها نمی‌توانستند ایشان را از صحابه تشخیص دهند و پیامبری که در عین حال صاحب توانایی‌های حیرت‌انگیز و خدادادی بود. اما علاوه بر این‌که در فیلم مجیدی این تعادل رعایت نشده و غالبا بر جنبه فرازمینی پیامبر(ص) تکیه شده، وقتی حضور یک کودک در کانون این همه معجزه با انفعال دیگر شخصیت‌های فیلم - که باعث می‌شود صرفا با بهت‌زدگی به شخصیت پیامبر(ص) بنگرند – توأمان می‌گردد، سبب می‌شود تا باز جنبه‌های ماورائی پیامبر(ص) بیش‌تر جلب توجه کرده و فیلم به شدت با تماشاگر فاصله‌گذاری کند. حال نگاه کنید به سکانسی از فیلم «رسالت» که حمزه با حالتی غمگین درد و دل با پیامبر(ص) را آغاز می‌کند و به مرور شکایت‌هایش از مورد تمسخر واقع شدن و آزار و اذیت کفار تا جایی پیش می‌رود که غرورش جریحه‌دار شده و حتی بر سر پیامبر(ص) فریاد می‌کشد تا فرمان جنگ را صادر کند که البته بعد به خاطر این‌کار عذرخواهی می‌کند. چیزی که اینجا اهمیت دارد نمایش یک رابطه واقعی میان عمو و برادر زاده‌ است که همذات‌پنداری مخاطب را می‌طلبد. اما به راستی ابوطالب در «محمد رسول الله» چه کنش جدی از خود نشان می‌دهد و در کجا تاثیرگذار است؟ به نظر می‌رسد اگر تماما از قصه حذف شود فیلم بدون او هم جلو می‌رود. در سکانس مربوط به سکنی گزیدن کنار دریا، می‌بیند شتری که محمد(ص) - در آنجا کودکی‌ حدودا ده ساله است – بر آن سوار است کجا توقف کرده و او هم به تبعیت از آن کاروان را همانجا ساکن می‌کند و یا مثلا هنگامی که به وسیله یکی از کارگزاران به کلیسا دعوت می‌شوند، ابوطالب همچنان مردد است و محمد(ص) او را راهنمایی می‌کند تا پیش‌نهاد را قبول کند. نکته قابل تامل دیگر پیرامون شخصیت ابوطالب به عنوان راوی این است که فیلم به طرز پیش پا افتاده‌ای منطق روایت اول شخص را زیر پا می‌گذارد. قسمت اعظم فیلم به واسطه یادآوری‌های ذهنی ابوطالب روایت می‌شود در حالی که وی با کمال تعجب در بسیاری از صحنه‌های فیلم شامل جلسات یهودیان، کودکی پیامبر(ص) کنار آمنه و حلیمه و...، غایب است به اضافه این‌که با تعداد قابل توجهی از نماهای نقطه نظر اشخاص مختلف مواجهیم که صرفا می‌توانند تجربه سوبژکتیو و ذهنی همان افراد(ابوسفیان، ابرهه، حلیمه و غیره) باشند که طبیعتا ابوطالب هیچ اطلاعی پیرامون آن‌ها ندارد.

از این گذشته سوالاتی راجع به صحت تاریخی برخی اعمال محمد(ص) پیش می‌آید. مثلا آیا پیامبر(ص) از همان کودکی توانایی این را داشته که مانند مثال‌های مذکور، افراد بزرگسال  و با تجربه را در مقاطع مهم راهنمایی کند و تا این حد جزئی مسیر را به آن‌ها نشان دهد؟ و اگر هم داشته، آیا این کار را می‌کرده و بزرگترها هم به او رجوع می‌کردند؟ چندین پلان در طول فیلم وجود دارد که وقتی کودک تنهاست، آواهایی شنیده می‌شود که نجوا می‌کنند: "محمد! محمد!" چه کسی دارد آن کودک را خطاب می‌کند؟ بیش‌تر به نظر می‌آید صدای فرشتگان باشد که این مساله در قالب وحی توجیه‌پذیر است اما مگر در آن سنین به محمد(ص) وحی می‌شد؟ چه چیز باعث می‌شود تا آن فرد دیو صفت که قصد خاک کردن دخترش را دارد، در برخوردی کوتاه با ایشان به کلی متحول شود و از دفن دخترش صرف نظر کند؟ آیا پیامبر ما در کودکی دارای چنین جذبه‌ ماورائی بود تا افرادی از این دست در برخورد با او، قالب تهی کنند و آیین سنتی خود(زنده به گور کردن دختر) را به دست فراموشی بسپارند؟ و یا مثلا طبق کدام سند تاریخی محمد(ص) دایه خود؛ حلیمه را شفا داده است؟

بنابراین فیلم مجیدی در جایگاه شخصیت‌پردازی به مراتب عقب‌تر از همتای هالیوودی خود قرار می‌گیرد اما کاش حداقل با ایجاد یک پیرنگ داستانی در فیلم‌نامه‌ی مجید مجیدی و کامبوزیا پرتوی، این کم‌توجهی به پرداخت درونیات و عمق شخصیت‌ها کم‌تر توی ذوق می‌زد. در نبود قصه با سکانس‌هایی مواجهیم که بدون وجود ارتباط ارگانیک بین یکدیگر کنار هم چیده شده‌اند و اگر نیم ساعت از فیلم کم یا یک ساعت به آن اضافه شود و چنانچه چندین سکانس‌ پس و پیش شوند هم تغییر خاصی در اثر به وجود نمی‌آید. حتی نخ تسبیحی میان این موقعیت‌ها وجود ندارد تا مخاطب بتواند آن‌ را «دنبال» کند. مخاطبی که ذاتا عاشق قصه شنیدن است و علاقه‌اش به سینما با این تمایل ذاتی پیوند خورده است. راز ماندگاری «رسالت» بعد از حدود چهل سال در همین مساله نهفته است. شخصیت‌هایی به یادماندنی خلق می‌شوند و کشمکش‌هایشان یک داستان جذاب را طی ساختاری منسجم شکل می‌دهد که حاصلش یک فیلم کالت است برای مسلمانان جهان که تا ابد هم ماندگار خواهد ماند. اما فیلم «محمد رسول‌الله» علی‌رغم قوت‌های تکنیکال در فیلم‌برداری، جلوه‌های ویژه خیره‌کننده، موسیقی تحسین برانگیز و همچنین خلق چند صحنه تاثیرگذار مانند وداع حلیمه، موفق نمی‌شود تا در غیاب شخصیت‌پردازی دقیق، داستان دراماتیک و روایت‌پردازی اصولی کاری کند که در نوبت دوم تماشای فیلم از این‌که در پَسِ این پروداکشن عظیم آن چیزی نیست که انتظارش را داشتیم سرخورده نشویم.

 

 

 

زندگی جای دیگری است! * "درباره فیلم چهارشنبه؛ 19 اردی‌بهشت"

سینمای ایران در چند سال اخیر با رشد روز افزون آثاری رو به رو شده است که یا به واقع در گونه واقع‌گرا و اجتماعی جای گرفته و یا ادعای چنین انتسابی را دارند. اولین فیلم بلند سینمایی وحید جلیلوند که پیش‌تر سابقه مستندسازی دارد نیز در زمره همین آثار قرار می‌گیرد. «چهارشنبه؛ 19 اردی‌بهشت» اما قربانی خلط ‌شدگی مفهوم «رئالیسم» در دو سبک جداگانه از سینما یعنی مستند و داستانی شده است. سینمای مستند که واقع‌گرایی با ذات آن پیوند مستقیم و لاینفک دارد، راه حل مناسب و البته سهل‌الوصول‌تری برای هنرمندی‌ست که می‌خواهد با استفاده از بستر مناسبی که این رسانه برای پیام‌رسانی مستقیم و بی‌واسطه به ذهن مخاطب در اختیار وی قرار می‌دهد، «حرفش» را بزند. اما ظاهرا وحید جلیلوند در اولین فیلم بلند داستانی خود به دنبال همان نوع از پیام‌دهی‌ و بروز دغدغه‌ است که در سینمای مستند اتفاق می‌افتد. فیلم در روایت نخست با دوربین روی دست و نماهای شبه مستند از جمعیت مردم شروع می‌شود ولی در ادامه این میزان از رئالیته با دستکاری‌ و تاکیدهای بسیار مستقیم کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس در درام توام می‌شود غافل از آن‌که مهم‌ترین دستاورد فیلم‌ساز داعیه‌دار واقع‌گرایی، چیزی جز تلاش برای حذف هر گونه نشانه و ردپا از حضور اثرگذارِ خود در فیلم نیست. اگر قبول کنیم در بالاترین سطح از رئالیسم نیز باز هم این خالق اثر هنری‌ست که دست به برساخت جهان پیرامون می‌زند و خواه ناخواه زاویه دیدش در تار و پود اثر رخنه می‌کند، اما این موضوع غیر قابل چشم‌پوشی‌ست که آن حس ناب و واقع‌گرایانه‌ای که در آثار هنرمندانی مانند اصغر فرهادی قابل لمس است محصول کنار کشیدن و عدم دخالت خود خواهانه مَنیّتِ فیلم‌ساز در جهان اثر است. اما در این‌جا نادیده گرفتن این اصول و خودنمایی بیش از حد فیلمساز، «چهارشنبه؛ 19 اردی‌بهشت» را تبدیل به یک ملودرام تصنعی و متظاهرانه می‌کند که به جای شخصیت‌پردازی و روایت منطقی قصه‌اش، هوچی‌گری و شلوغ‌کاری می‌کند و هدفش برانگیختن غرایز احساسی بیننده است بدون این‌که این عواطف دارای پشتوانه عقلیِ نشات گرفته شده از ساختار منطقی درام باشند.

 جلال آشتیانی با بازی امیر آقایی شخصیت اصلی فیلم است که معلم بودن او، دوستی نزدیکش با مالک یک شرکت تبلیغاتی، وضعیت نسبتا ایده‌آل دکوراسیون منزل و به طور کلی سبک زندگی‌اش نشانگر تعلق او به طبقه متوسط یک جامعه شهری مانند تهران است و با این اوصاف تقریبا غیر ممکن است که هیچ‌ بنی بشری در دایره گسترده روابط اجتماعی چنین فردی پیدا نشود تا پنج میلیون تومان به او قرض دهد، آن هم برای جلوگیری از مرگ فرزندش! بعلاوه اگر کارگردان به جای ساختن چنین تصویر مدرن و شیکی از محل کار و زندگی شخصیت اصلی داستان، کمی او را به طبقه فقیر جامعه نزدیک‌تر می‌کرد، در این صورت «مرگ کودک بر اثر ناتوانی مالی» که به نوعی موتور محرک فیلم‌نامه است قابل باور بود. اگر بگذریم از نقش دکوراتیو همسر آشتیانی که بود و نبودش تفاوتی در قصه ایجاد نمی‌کند، ضعف شخصیت‌پردازی در اپیزود پایانی به اوج خود می‌رسد. آشتیانی یک فرد غیر قابل پیش‌بینی‌ست و آن‌قدر واکنشی و کم‌ثبات عمل می‌کند که هر اتفاق یا شخصیت دیگری را نیز می‌توان بر سر راه این فرد طراحی کرد تا در اپیزود پایانی بیش‌تر دچار تردید شود. اگر درد او واقعا بچه از دست رفته‌اش است و می‌خواهد نقش همان قهرمانی را بازی کند که خودش در گذشته آن را در جامعه پیدا نکرد، پس دیگر این همه شک و شبهه میان ستاره و لیلا و دیگران چیست؟ اگر واقعا آن‌قدر مستاصل است که قدرت قضاوت بین نیازمندان را ندارد و به بُر زدن فرم‌ها روی می‌آورد پس چرا بعدا پارتی‌بازی می‌کند و می‌خواهد نصف پول را به لیلا بدهد؟ او همچنین وقتی با سیل جمعیتی که جلوی دفتر تجمع کرده‌اند یا فرم‌های متعدد نیازمندان مواجه می‌شود به ریسمان نخ‌‌نماشده‌ی «نمیدونستم این‌جوری میشه!» چنگ می‌زند. ظاهرا نویسندگان فیلم‌نامه این اظهار استیصالِ دم دستی را توجیه مناسبی برای بی‌منطقی کنش‌های این کاراکتر‌ یافته‌اند.

نقش‌ لیلا و ستاره هم بیش‌تر در جهت ایجاد فضایی رقت‌بار و پر سوز و گداز در فیلم است. مشکل لیلا با شوهر زارش به هیچ عنوان برای مخاطب ملموس نیست و مسائلی از قبیل اخراج شدن ستاره از خانه، سلطه دیکتاتوری و اغراق شده پسرخاله بر روی او و یا مساله باردار شدنش که یادآور قانون نانوشته‌ سریال‌های آبکی دهه 80 تلویزیون ایران یعنی: «در مواقع ضروری این یک زن حامله است که به بهانه علاقه به نگه داشتن فرزندش، داستان را کش می‌دهد و کمی رنگ و لعاب احساسی به آن می‌دهد» می‌باشد، مجموعا هرچه بیش‌تر کمک می‌کنند تا فیلم لحنی کاملا احساسی و سانتی‌مانتال به خود بگیرد. وقتی این موضوع با دیالوگ‌نویسی‌ مصنوعی و چینش کلیشه‌ای میزانسن‌ها همراه می‌شود، سکانس‌هایی مانند ملاقات ستاره و شوهرش در زندان به وجود می‌آیند که به واقع روی مرز کمدی ناخواسته در حرکت هستند.

آن اشتیاق برای تنش‌زایی و محتوا رسانی به طور ویژه در کارگردانی نمودهایی دارد از جمله کلوزآپ‌های متعدد و آزاردهنده‌ای که از کاراکترهای اصلی و حتی فنی دیده می‌شود یا موزیک متنِ تحمیلی و تکراری که حتی بر پلان‌های آغازین فیلم هم ضمیمه می‌شود تا توجه تماشگر را جلب کرده به او بفهماند که «این‌جا خبرهایی وجود دارد و اتفاقات هولناکی در راه است»! مخاطب هنگام تماشای فیلم با کُمپِلکسی از بدبختی، جیغ و داد، بگیر و ببند پلیسی، گریه‌های منفعلانه زنانه و کلیشه‌های مبتذلی مانند بارداری ناخواسته یا حکم بُریدن‌های یک شبه قاضی برای دیه مواجه است که به خوبی دراماتیزه نشده‌اند و توسط شخصیت‌های تک‌بعدی و بی‌شکلی به وجود می‌آیند که متاسفانه سرانجام مشخصی نیز در پایان‌بندی برایشان طراحی نشده است. به عنوان مثال سرنوشت ستاره در پایان فیلم هیچ ربطی به مساله اصلی او در طول داستان یعنی چالش با خانواده‌اش بر سر مساله ازدواج ندارد و مشکل اصلی او همچنان حل نشده رها می‌شود.

«چهارشنبه؛ 19 اردی‌بهشت» اثبات می‌کند که گنجاندن لحظات احساسی متعدد با توسل به انواع و اقسام ترفندهای ناشیانه در فیلم‌نامه و همچنین تلاش فیلم‌ساز در جهت به رخ کشیدن دردهای تلخ اجتماعی، لزوما به خلق یک فیلم واقع‌گرای اجتماعی منجر نمی‌‌شود حتی اگر این حجم از تنش و فلاکتِ باسمه‌ای مورد پسند جشنواره‌های خارجی قرار گیرد.

___________________________________________

*نام چهارمین فیلم سینمایی منوچهر هادی(1392)

 

" یادداشتی پیرامون برنامه شهرفرنگ (۲۶/۶/۹۴) با موضوع سیاه‌نمایی یا واقع‌گرایی؟ "

پنج‌شنبه‌شب هفته گذشته برنامه شهرفرنگ شبکه خبر میزبان مهدی کرم‌پور (فیلم‌ساز) و سعید الهی (مدیرمسئول سینما پرس) بود تا پیرامون موضوع سیاه‌نمایی در سینمای ایران به بحث و گفت‌وگو بپردازند که این مناظره به لحاظ بی‌پرده و صریح بودن لحن طرفین در نوع خود جالب و جنجالی بود. ازیک‌طرف جناب الهی در باب نحوه برخورد با فیلم‌هایی که از دید حاکمیت محتوای مناسبی ندارند، بر سیاست‌های صیانتی و حمایتی –بخوانید قهری و سرکوب‌گرانه- اصرار می‌ورزید و از سوی دیگر کرم‌پور فارغ از بحث بر سر محتوای فیلم‌ها بیش‌تر سعی داشت تا به جنبه‌های مثبت بازار آزاد در چرخه سینما و مواجهه مستقیم تماشاگران با آثار سینمایی به‌دوراز فیلترهای حاکمیتی بپردازد؛ اما به جرأت می‌توان گفت ریشه اختلافات این دو نفر به‌عنوان نماینده‌های دو جریان فکری که مناقشات‌شان در چند سال اخیر به اوج خود رسیده است در مفهوم «مردم» است. دو تلقی کاملاً متفاوت از فلسفه وجودی و ظرفیت‌های مردم که نتیجه‌گیری‌های متضادی را درباره وضعیت فیلم‌های تلخ اجتماعی سبب می‌شود.

وقتی مهدی کرم پور به‌کرات از حق قضاوت آگاهانه فیلم‌ها توسط مخاطبان فعال –و نه توده‌ای و منفعل- دفاع می‌کند، دوره تصمیم‌گیری یک فرد در اتاق کارش برای یک ملت را تمام‌شده می‌بیند، اثر معکوس فرهنگی را معلول سیاست‌های قهری معرفی می‌کند، از قدرت افراد جامعه در جهت محبوب و یا مطرود کردن یک فیلم سخن می‌گوید و برای چرخه سینما شامل فیلم‌سازان، سینماداران و تماشاگران نظمی خودانگیخته در جهت تنظیم بازار قائل است، کاملاً قابل درک است که تلقی او از «مردم» متفاوت از کسی است که به‌عنوان یک مدیر سینمایی با صراحت تمام اعلام می‌دارد: «این من هستم که به‌عنوان نماینده حاکمیت و دولت می‌توانم بگویم این فیلم شما در چارچوب قواعد جمهوری اسلامی ایران می‌گنجد یا خیر. این من هستم که تعیین می‌کنم!» طبیعتاً با این جمله اعمال فشار سلیقه‌ای بر فیلم‌سازان مختلف نیز دارای مشروعیت می‌شود؛ اما علاوه بر این‌که با نگاهی به آمارهای موجود در زمینه برخورد با معضلات فرهنگی مانند ماهواره‌ها، پخش فیلم‌های خارجی و داخلی غیرمجاز، آلبوم‌های موسیقی زیرزمینی، بدحجابی و غیره درمی‌یابیم برخوردهای قهری و پلیسی باعث نتیجه معکوس و عمیق‌تر شدن شکاف مردم و دستگاه‌های حاکمیتی گردیده است، نکته جالب توجه به بن‌بست رسیدن و تناقض‌گویی‌های آشکار این سیستم تمامیت‌خواه است به این صورت‌که اتفاقاً سعید الهی علاوه بر ذکر عبارت فوق، ویژگی‌های دیگری از گفتمان دستوری که او حامی آن است را نیز عیان می‌کند. او علاقه خاصی دارد به این‌که خود و همکارانش را به‌عنوان سرپرست تام‌الاختیار مردم در زمینه فرهنگی معرفی کند و متذکر شود همان‌طورکه غذای جسم جامعه نیازمند کنترل بهداشتی است، غذای روح که همان محصولات فرهنگی است هم باید از جانب ایشان کنترل گردد تا مبادا مردم مسموم شوند و یا این‌که اگر پدری مواظب فرزندانش است -منظور از «پدر» مدیران سینمایی و از «فرزند» ملت ایران است– تا آن‌که این فرزندان در مسیر درست قرار بگیرند، الزاماً به معنی برخورد قهری نیست و غیره و ذلک؛ اما همه این‌ها به کنار، الهی تلویحاً به فیلم‌سازان اخطاری می‌دهد مبنی بر این‌که اگر ۹۹ درصد فیلمی ناامیدانه باشد و کارگردان صرفاً برای اخذ پروانه نمایش یک سکانس مثبت هم در فیلم بگنجاند، این کار مورد قبول نیست چراکه «مردم خیلی باهوش‌اند!» و به‌خوبی متوجه می‌شوند چه فیلمی واقع‌گرا و چه فیلمی سیاه‌نماست. مسأله اصلی دقیقاً همین‌جاست! بالاخره مردم در نگاه جناب مدیر چه جایگاهی دارند؟ «فرزندانی به بلوغ‌نرسیده» اند که نیاز دارند سایه پدری مقتدر بر سرشان مستدام باشد تا راه و چاه را از او بیاموزند و با مصرف خوراک نامناسب فرهنگی مسموم نشوند؟ یا این‌که کاملاً برعکس تا حدی «باهوش» هستند که می‌توانند یک فیلم‌ساز را به بوته نقد بکشند و منطق رئالیسم را از بزرگنمایی و بازنمایی وارونه و تلخ واقعیت در یک اثر سینمایی تمییز دهند؟

بحثی که اینجا مطرح می‌شود دیگر حتی فراتر از قضاوت ارزشی میان عقاید طرفین مناظره است. مسأله روراست بودن و احترامی است که می‌توان برای مردم قائل شد یا نشد. کرم‌پور طی صحبت‌هایش بدون این‌که اصطلاحاً به مردم باج بدهد طرفدار سرسخت مشارکت آن‌ها در چرخه سینما و اصالت ‌قائل‌شدن برای شعور و اراده ملت جهت استقبال یا بایکوت آثار فرهنگی کشور است؛ ولی سعید الهی با برخوردی دوگانه درعین‌حال که از اصول اقتدارگرایانه‌اش تمام‌قد دفاع می‌کند و با این کار تا حد زیادی خواست مردم و جامعه متکثر را از دایره گفتمانی خود حذف می‌کند، چنین شعارهای پوپولیستی را نیز در تکریم مردم سر می‌دهد و انگار به مانند همان «پدر دلسوز»، «فرزندان» را در آغوش می‌گیرد و نوازشی می‌کند. این سطح از توتالیتاریسم را شاید حداکثر بتوان به نادیده گرفتن مردم تعبیر کرد اما این «پوپولیسم در عین توتالیتاریسم» چیزی جز توهین به شعور ملت نیست.

اگر این لاف «دغدغه مردم داشتن» حقیقت دارد و همچنین یکی از دلایل اصلی برای جلوگیری از اکران فیلم‌های تلخ اجتماعی مطابقت نداشتن اتمسفر سیاه آن‌ها با فضای جامعه است و این ادعا که جامعه آن را نمی‌پذیرد درست است، پس دیگر چه نیازی است به سرکوب و برچسب «سیاه‌نمایی» زدن به فیلم‌سازان این مملکت؟ اگر فیلمی روی پرده بیاید و با این استانداردها همخوان نباشد به طرز اتوماتیک‌وار توسط مردم از چرخه اکران به خارج رانده می‌شود که در بسیاری از موارد هم این موضوع اثبات شده و ازقضا فشارها در نهایت به برجسته‌سازی فیلم در مطبوعات و تحریک اذهان عمومی انجامیده است.

حال مسأله اصلی بر سر جدال دو جریان در سینمای ایران است که هرکدام مسأله سیاه‌نمایی را با رویکردی متفاوت تحلیل می‌کنند؛ اما همان‌طورکه قبلاً ذکر شد شاه‌کلید ورود به این بحث بررسی مفهوم «مردم» نزد دو طیف مذکور است که با اشاره به مطالب و فکت‌های موجود در مناظره، واضح است این جریان حاکمیتی مردم را به‌عنوان مخاطبان منفعلی در نظر می‌گیرد که رسانه‌ها می‌توانند دارای تأثیرات گسترده و جادویی بر آنان باشند که به‌عنوان نمونه آقای مدقق؛ مجری برنامه که به‌نوعی همسو با نظرات سعید الهی فکر می‌کرد در دقایق پایانی برنامه با چنین مضمونی از کرم‌پور سؤال می‌کند که فکر نمی‌کنید این فیلم‌ها می‌توانند آن‌چنان با اعصاب و روان مردم بازی کند که جز سرخوردگی و ناراحتی حاصلی برایشان نداشته باشد و باری را به دوششان اضافه کند؟ با این سؤال مشخص می‌شود که درک این جریان از مفهوم مخاطب و البته رسانه‌ها بسیار عقب‌مانده است و نظریه منسوخی مانند گلوله جادویی یا سوزن تزریقی در علم ارتباطات را به ذهن متبادر می‌سازد.

 این نظریه بر این اصل استوار است که رسانه اثری مستقیم دارد و مخاطب در مقابل پیام آن خلع سلاح است؛ ازاین‌رو خواسته یا ناخواسته آن را می‌پذیرد و این پایان فراگرد ارتباط رسانه‌ای است. بر اساس این نظریه، مخاطب صرفاً به‌عنوان طرف پذیرنده در ارتباط محسوب می‌شود و نه به‌عنوان کنشگر فراگرد ارتباط. [۱] این دیدگاه از زمان جنگ جهانی اول تا سال ۱۹۵۰ میلادی هنگامی‌که خیلی از مردم نگران بودند «هیتلر» از طریق نیروی ارتباط‌جمعی بتواند در آمریکا به قدرت برسد، مطرح بوده است. [۲] پاپ ژان پل دوم، کولین بلاک مور و جیمز کامبز را باید از معتقدین به این نظریه برشمرد؛ هرچند پژوهشگران ارتباطات، عمدتاً این نظریه را کنار گذاشته‌اند. [۳]

برخلاف برداشت غلط و واپس‌گرای ریشه دوانده در سیستم مدیریتی سینمای کشور از چرخه میان مردم و رسانه‌ها که حدود ۸۰ سال از عمرش می‌گذرد، اکنون در سیستم آکادمیک دنیا تعاریف کاملاً متفاوتی از قدرت تأثیرگذاری رسانه‌ها بر مردم ارائه شده است که نشانگر قدرتمندی هرچه بیش‌تر مردم در مواجهه آگاهانه با رسانه‌هاست. مخاطب عنصری است فعال و کنشگر که با هدف و اصول مشخصی از میان محتوای گوناگون رسانه‌ها دست به گزینش می‌زند و می‌تواند پیام آن‌ها را نقد و در برابر پذیرششان مقاومت کند. در این میان رسانه‌ها تنها نقش یک میانجی را در انتقال محتوا بازی می‌کنند و دارای اثراتی محدود می‌باشند. «جوزف کلاپر ارتباط‌جمعی را علت لازم و کافی تأثیر بر مخاطب نمی‌داند بلکه رسانه‌ها را به‌عنوان علت کمک‌کننده ارزیابی می‌کند.»[۴]

قدر مسلم اگر جریان‌های حاکمیتی خود را به‌روز نکنند و همچنان طبق الگوهای تاریخ‌مصرف‌گذشته در عرصه رسانه حرکت کنند و تا هنگامی‌که درک از پتانسیل‌های مردم به‌عنوان مخاطبان رسانه‌ها تا این حد پوسیده باشد قطعاً تبعات آن هم در تصمیم‌های مدیریتی مطابق با همان الگو خواهد بود. اساساً سانسورهای گسترده، پایین کشیدن فیلم‌ها از اکران، در منگنه قرار دادن هنرمندان با چماقی به نام سیاه‌نمایی و برخورد پدرانه و قیم‌مآبانه با مردم جامعه تنها در سیستمی قابل بروز هستند که نه درک صحیحی از «مردم» دارد و نه از توانایی رسانه‌ها آگاهی درست و به‌روزی دارد؛ اما با گسترش روزافزون دامنه فعالیت رسانه‌های ارتباطی، این مرزهای حاکمیتی دائماً در حال تضعیف شدن هستند و طبق گفته مک کوایل در کتاب نظریه ارتباطات جمعی، «نظارت پلیسی بر مسیرهای امواج و کابلی روزبه‌روز دشوارتر می‌شود.»[۵] در آینده‌ای بسیار نزدیک آگاهی و اراده مردم با دسترسی آزاد به انواع شبکه‌های جهانی به‌قدری وسعت پیدا می‌کند که سیستم‌های نظارتی مبتنی بر اعمال سلیقه که امروزه در مدیریت فرهنگی ایران با آن مواجهیم، برای فرار از هضم‌شدن درون این امواج نو، «ناگزیرند» یا فضای جامعه را چنان دچار خفقان کامل کنند که هر گونه آزادی و مدنیت را نفی کنند – کما این‌که راه حل سیاست‌مداران کشوری مثل کره شمالی برای مبارزه با هرگونه نفوذ فرهنگی در میان مردم‌ تا کنون همین بوده است – و یا این‌که با در نظر گرفتن مختصات فرهنگی حال حاضر جامعه ایران از مواضع اقتدارگرایانه خود کوتاه بیایند و دست از «کمیته امدادی» اداره کردن مردم و رسانه‌ها بردارند. انگار این‌که مسئولین کشور هیچ‌ کاری نمی‌کنند تا آن‌که «مجبور» به انجام آن شوند، دیگر تبدیل به یک عادت شده است.

. فهرست منابع :

[۱]. حسنی، محمد؛ فرهنگ و رسانه‌های نوین، قم، دفتر عقل، ۱۳۸۵، چاپ اول، ص ۶ – ۱۹۵.

[۲]. سورین، ورنر و جیمز، تانکارد؛ نظریه‌های ارتباطات، علیرضا دهقان، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، ۱۳۸۶، چاپ سوم، ص ۳۸۷.

[۳]. همان.

[۴]. لتیل‌جان، استیفن؛ نظریه‌های ارتباطات، مرتضی نوربخش و اکبر میرحسینی، جنگل، ۱۳۸۴، چاپ اول، ص ۷۶۱.

[۵]. مک کوایل، دنیس؛ نظریه ارتباطات جمعی، پرویز اجلالی، تهران، دفترمطالعات و توسعه رسانه‌ها، ۱۳۸۵، چاپ دوم، ص ۲۰.

«این مقاله به تاریخ 94/7/1 در وب سایت تخصصی سینمانگار انتشار یافته است.»

"دورِ باطل" (درباره مزارشریف)

طبیعتا هر قدر که یک اثر عقب‌مانده و کم‌مایه‌تر باشد، بررسی و کنکاش پیرامون آن هم دشوارتر خواهد شد. مزارشریف از فرط "حرفی برای گفتن نداشتن" به یکی از همان موارد تبدیل می‌شود. فیلم ابتدا با یک موقعیت ثابت در زمان حال شروع می شود و مدام فلاش‌بک می‌خورد به گذشته و اتفاقاتی که بر سر راه شخصیت اول قصه قرار گرفته‌اند را به تصویر می‌کشد. اولین اشتباه دقیقا همین‌جا رخ می‌دهد. این نوع روایت نه تنها کمکی به فیلم نمی‌کند بلکه حتی به آن لطمه می‌زند. حداقل کاری که باید برای روایت‌پردازی مبتنی بر فلاش‌بک انجام شود این است که در مقطع زمانی اولیه که غالبا همان زمان حال است، مقدمه‌چینی درام آغاز شود و مخاطب به درک حداقلی از شخصیت‌ها و فضا برسد. آن وقت است که با این احاطه اولیه به مساله داستان، هدف از نقب زدن به گذشته روشن می‌شود و فیلمساز این سوال ساده که شخصیت‌ها "برای چه" در بستر زمان به عقب برمی‌گردند را به مخاطب پاسخ می‌گوید. مثلا این‌که آیا شخص یا اشخاص اصلی قصه به دنبال یافتن گمشده‌ای به این سفر ذهنی رهسپار می‌شوند تا از لابه‌لای خاطرات و مرور رویدادهای مختلف، مقصود خود را بیابند؟ و یا قرار است آدم‌های مختلف با این کار دست به برداشت‌های مختلفی از یک رویداد واحد در گذشته بزنند؟ در هر حال فصل مشترک همه این حالت‌های متفاوت در این نوع روایت، ریشه داشتن اتفاقات گذشته(که به وسیله فلاش‌بک جلوی چشم بیننده قرار می‌گیرند) در زمان حال است. بدین صورت که شخصیت‌ها برای هدفی مشخص، دست به پالایش گذشته خود می‌زنند. بنابراین در فیلم مورد بحث این یادداشت، این‌که ناگهان سر وکله یک مامورِ معذور پیدا شود و بی‌دلیل حسین یاری را سین‌جیم کند، قطعا نمی‌تواند بهانه خوبی برای فلاش‌بک باشد به خصوص وقتی در زمان حال هیچ‌گونه ماجرا، مساله و یا حتی جرقه‌ای کوچک هم دستگیر مخاطب نمی‌شود تا برای رجوع به گذشته، احساس نیازی شکل بگیرد.

روایت فیلم به غیر از این‌که بی‌منطق و بی‌کارکرد است، باعث می‌شود تا همان غافلگیری کوچکی که در سکانس‌های سفارت می‌توانست به وجود بیاید(در حالت درست روایت) هم از بین برود. در حالت فعلی تماشاگر از همان ابتدا می‌داند که شخصیت اول داستان، از غائله‌ای جان سالم به در برده است و زمانی هم که شاهد کشمکش‌های افراد سفارت با متجاوزان است و پلان‌های مربوط به حسین یاری فرا می‌رسد، مخاطب واقف است که او زنده خواهد ماند. بنابراین مکث بر کشته شدن/نشدن او در میزانسن و دکوپاژ سکانس مذکور بی‌معنیست. قطعا بسیار کسان هستند که برخلاف دست‌اندر کاران حوزه هنری، شاید یکبار هم اسم مزار شریف به گوششان نخورده باشد و یا این‌که به سادگی از کنار آن رد شده باشند و کم و کیف ماجرای 17 مرداد را ندانند. به همین خاطر، حال که اغلب سکانس‌های معطوف به زمان حال در فیلم بی‌معنی‌اند و اطلاعات مفیدی راجع به هیچ چیز به مخاطب نمی‌دهند و در یک کلام در تدوین قابل حذف‌اند، بهتر بود به جای نشان دادن آن به مخاطب، فیلم از همان ابتدا با محوریت حسین یاری مستقیما وارد ماجرای سفارت می‌شد و بیننده هم شاهد یک کشمکش جان‌دار تر میان متجاوزان و سفیران ایرانی می‌بود بدون این‌که بخش اصلی فرجام آن،  قبلا برایش لو رفته باشد.

اما مشکل اصلی این است که با چنین شخصیت‌پردازی ماقبلِ ضعیفی، مشکل بسیار عمیق‌تر از نوع روایت فیلم‌نامه است. بار اصلی سناریو بر دوش سه نفر است با بازی مسعود رایگان، حسین یاری و مهتاب کرامتی. به طور خلاصه فقط می‌توان به این دست‌آورد عجیب در فیلم‌نامه اشاره کرد که هیچ‌کدام از این‌ آدم‌ها شخصیت که هیچ، حتی تیپ هم نیستند. از بس ناقص شکل گرفته‌اند که ویژگی یا خصوصیات خاصی برای هیچ‌کدامشان قابل شرح نیست تا بتوان هرکدامشان را چه بسا طی یک خط در قالب فلان جور آدمی معرفی کرد. مسعود رایگان فردیست که از یک سازمان امنیتی آمده است بدون این‌که مشخص شود هدف و اساسا دردش چیست؟ و چرا به شخص زندانی مشکوک است؟ مدام مقابل دوربین فیگور می‌گیرد و متفکرانه راه می‌رود. حسین یاری یکی از کارکنان سفارت است که از حادثه جان سالم به در برده است. هیچ پس‌زمینه‌ای از شخصیتش ارائه نمی‌شود، خانواده‌اش و این‌که اصلا چرا در بند است معلوم نیست و در ادامه هم منفعلانه روی چرخ چوبی حمل می‌شود. مهتاب کرامتی زنی افغان است که در راه به مرد کمک می‌کند و دیگر هیچ. در عین حال نه خبری از یک پیرنگ فرعی در میان است و نه موقعیت جذابی خلق می‌شود. شاید باور کردن این‌که یک نفر با چنین مواد خامی یک فیلم بلند سینمایی ساخته هم برای خیلی‌ها سخت باشد. فیلم آدم را یاد شمایل درختان فصل سرما می‌اندازد هنگامی که لخت و عریان شده‌اند و به جز شاخه‌های سرد و لاغرشان هیچ چیز در چنته ندارند. وقتی تا این حد چیستی و کیستی شخصیت‌ها معلوم نباشد و درونیات آن‌ها حتی به مقداری کم هم عیان نشود، نیازهای دراماتیک و اهدافشان که برخاسته از همان درون است نیز ساخته نمی‌شود و دیگر با این وضع اگر فیلمساز بخواهد هم نمی‌تواند در مسیر آن‌ها مانع جدی ایجاد کند تا بدان وسیله گره، ماجرا و مجموعا یک داستان خوب را خلق کند.

بعد از تمام شدن ماجراهای داخل سفارت عملا فیلم به پایان رسیده است. در طول مسیر مهاجرت خانواده افغان و شخصیت اول قصه، چند صحنه دلخراش از شکنجه مشاهده می‌شود و بعد هم زن، مرد را تیمار و مسافت زیادی را با چرخ چوبی حرکت می‌کند و در یک پلان هم از سرنوشت شوم خود و هم‌وطن‌هایش شکایت می‌کند. نهایتا به این بهانه که کف دستش زخم شده از مرد می‌خواهد که ادامه مسیر را خودش برود! (آیا امکانش نبود که دسته‌های چرخ را با ساعد خود بگیرد و آن را حرکت دهد؟!) به هر ترتیب مرد هم بدون این‌که هیچ بگوید از او دور می‌شود و به راهی نامعلوم قدم می‌گذارد. سپس به زمان حال فلاش‌فوروارد می‌شود. مسعود رایگان از اتاق بیرون رفته و حسین یاری هم با بهت‌زدگی بیرون اتاق را نگاه می‌کند. دوربین او را از پشت سر نشان می‌دهد. نریشن، داستان را جمع می‌کند و بعد از افکتی غریب، تیتراژ بالا می‌آید و تمام! جای شگفتی دارد که یک فیلم تا این حد کم‌ بضاعت است. مقصود سازندگان چه بود؟ صرفا تصویری کردن قسمتی از ماجرای 17 مرداد؟ یا تولید یک فیلم سینمایی با این موضوع؟ این‌ها دو هدف متفاوت‌اند و هرکدام روش خاص خود را دارد. اگر حالت اول را در نظر بگیریم، که تماشاگران با یک بروشور و یا راه‌اندازی یک کمپین رسانه‌ای در فضای مجازی هم می توانستند به این درک و آگاهی پیرامون واقعه، حتی بیش‌تر از چیزی که الان در فیلم وجود دارد دست پیدا کنند. اما اگر هدف دوم را در نظر بگیریم، مزار شریف اساسا در انتقال پیامش در قالب یک فیلم سینمایی ناموفق است. فیلم‌نامه در حد و قواره یک اثر سینمایی نیست و شخصیت کم می‌آورد، داستان کم می‌آورد و طبعا حرف کم می‌آورد.

و اما مزارشریف؛ این دست‌پخت جدید حوزه هنری، بار دیگر مُهری می‌زند بر سند شکست جریانی که در این سال‌ها به دور از مخاطب‌شناسی و درک درست از نیازهای "مردم" به عنوان تماشاگران فیلم‌ها، تولیدات ضعیفی از خود به جای گذاشته و طبعا در گیشه هم با شکست مواجه شده است. چیزی که مشخص نیست زمان توقف این دور باطل در مدیریت سینمای ایران است.

"نقد عکس" 1

بارزترین ویژگی عکس قدرت فوق‌العاده‌اش در روایت‌گری است. مادر و پدری پا به سن گذاشته، همه چیز را آماده کرده‌اند تا امشب میزبان فرزندان، عروس‌ها، دامادها و نوه و نتیجه‌هایشان برای مراسم افطاری باشند. این‌که تمام این زندگی چند ده ساله را در نهایت سادگی و قناعت برگزار کرده‌اند درست، اما دوست دارند برای مهمانانی در زندگی مدرن شهری آن‌قدر پرمشغله هستند که بیش از ماهی یکبار فرصت سر زدن به اهالی این خانه را ندارند، سنگ تمام بگذارند.

از ساعت‌ها قبل از اذان، کارها کم کم روی قلتک می‌افتد. حیاط آب و جارو می‌شود، حوض هم تمیز و پرآب. گلدان‌ها روی لبه حوض می‌نشینند و سنگ‌فرش‌های حیاط مفروش می‌شوند به یک دست‌بافتِ خوش‌رنگ و اصیل. آخر کار، زمانی که همه چیز درست سر جای خودش قرار گرفته، مادر و پدر کنار هم‌دیگر می‌نشینند و حالا تم اصلی قصه عکس شکل می‌گیرد: «انتظار». در این لحظات چقدر حال و هوای دل‌ هر دویشان شبیه است به قُل قُل‌های دیگ آشی که کنارش نشسته‌اند. زاویه دوربین هوشمندانه این حس را برایمان ساخته و پرداخته است. نمای باز از زاویه بالا در کنار استفاده از عمق میدان زیاد کمک می‌کند تا بر همه جزئیات مسلط شویم و ترکیب بندی موقعیت مادر و پدر روی نقطه طلایی یک سوم بالایی و قرار گرفتن به عنوان نقطه ثقل عکس، نوعی حس در راس امور بودن و تاثیرگذاری آن دو بر اجزای خانه را در متن اثر جاری می‌کند. بعلاوه، کوچک شدن حجم جسمی آن‌ها در نمای لانگ شات باعث می‌شود تا حجم زیادی از صحنه که خالی از انسان است جلب توجه کند و در نتیجه حس مهجور بودن والدین بیش‌تر منتقل می‌شود.

همچنین سمت چپ آن‌ها را سایه‌ای پوشانده و در سمت راست هم مقدار زیادی از برگ‌های گیاهانی که به رنگ سبز تیره هستند وجود دارد. این تونالیته تیره به خوبی بر فضای شب دلالت می‌کند. قطعا اگر آسمانِ عکس روشن بود و ما همین صحنه را برای یک ضیافت ناهار می‌دیدیم، این حس غربت و تنهایی در عکس به وجود نمی‌آمد که تازه بعدش بخواهد انتظار را تداعی کند. اصلا انگار تار و پود مفهوم انتظار گره خورده است به پابرجایی و تعلیق در یک شبِ تار، در عین امیدِ گذار به سمت روشنایی.

نکته برجسته دیگر در زمینه نور، نحوه پخش و گسترش آن در سطح حیاط است. در یک سوم بالایی، گیاهان باغچه و دیوار پشت سر سوژه‌ها کم نور اند و به تیرگی می‌زنند اما سپس مادر و پدر را می‌بینیم که به شدت نوردهی‌ و به این وسیله کاملا از پس زمینه‌شان جدا شده‌اند و بعد هم دو سوم پائینی قاب را روشن می‌بینیم. حال این سایه‌های روی زمین که در سمت راست و چپ پاهای مادر قرار دارند نقشی اساسی ایفا می‌کنند. در سمت چپ مادر (از زاویه دید ما)، خطی صاف روی زمین به وجود آمده که از حدود نوک پاهای مادر شروع می‌شود و تا سطح فرش امتداد می‌یابد. سمت راستش را هم خط سایه‌ گیاهان پر کرده است. پای مادر به مثابه مرکز این زاویه 90 درجه تشکیل شده بر زمین، در وسط این رنگ‌مایه‌های تیره قرار دارد طوری که گویی او پنجره‌ایست برای پاشیدن نور به خانه. در میانه حیاط هم اگر فرش قرمز و حوض آبی و هندوانه سبز با کانتراستی جذاب، یک ترکیب هارمونیک و پرکشش را تشکیل می‌دهند، به واسطه همین فیگور جذاب نور در عکس است.

میزان‌سن آن‌قدر دقیق و حساب‌شده است که اگر حالت قرارگیری هرکدام از اجزای صحنه را جور دیگری فرض کنیم، معادلات به هم می‌ریزد. زاویه نشستن پدر و مادر و ارتباط ارگانیکی که با محیط برقرار می‌کنند از جمله همین موارد است. به طوری که عکاس آن‌ها را از زاویه روبه‌رو و در جهت امتداد خطوطی که المان‌های عکس رسم می‌کنند قرار داده است. خط مستقیمی که ردیف گلدان‌های سمت چپ حوض تشکیل می‌دهند، خط‌های عمودی نقش‌بسته روی سنگ فرش‌های کف حیاط، شاخه‌‌ درختی که از بالای سر پدر به قاب وارد شده و مانند نوک پیکان به او اشاره دارد و یا آن فرش و سفره سپیدرنگی که روی آن پهن شده، همه‌ خطوطی «هدایتگر» را تشکیل داده که اگر امتدادشان دهیم به پدر و مادر ختم می‌شوند و چشم را  به سمت آن‌ها هدایت می‌کنند.

ارتباط بین عناصر فرش، سفره و والدین صرفا به این موقعیت هندسی محدود نمی‌شود. مادر و پدری که هر دو سفیدپوش هستند، روی پس‌زمینه‌ای قرمز رنگ نشسته‌اند. دقیقا مانند سفره سفید رنگ غذا که بر فرش قرمز پهن است. وحدت سوژه‌ها با فضا تا جایی پیش می‌رود که می‌توان گفت ذره ذره اجزای این خانه با وجود این دو شخصیت عجین شده است. انگار این سفره، خودِ این پدر و مادر هستند که سفره‌ی عمرشان را بی‌منت برای فرزندانشان گستراندند تا ذره ذره رشد کنند و قد بکشند.

اما این خانه و اهلش که به مرور فرسوده شوند تنها ما مانده‌ایم و آپارتمان‌هایی دیلاق که «محل سکونت» ده‌ها خانواده را در هم چپانده، در حالی که شاید چند نسل بعد حتی کسی خبر هم نداشته باشد که روزگاری در چنین خانه‌هایی که نظیرش را در این عکس شاهدیم، زندگی بود که جریان داشت. محل سکونت کجا، محل زندگی کجا.