زندگی جای دیگری است! * "درباره فیلم چهارشنبه؛ 19 اردیبهشت"
سینمای ایران در چند سال اخیر با رشد روز افزون آثاری رو به رو شده است که یا به واقع در گونه واقع‌گرا و اجتماعی جای گرفته و یا ادعای چنین انتسابی را دارند. اولین فیلم بلند سینمایی وحید جلیلوند که پیش‌تر سابقه مستندسازی دارد نیز در زمره همین آثار قرار می‌گیرد. «چهارشنبه؛ 19 اردیبهشت» اما قربانی خلط شدگی مفهوم «رئالیسم» در دو سبک جداگانه از سینما یعنی مستند و داستانی شده است. سینمای مستند که واقع‌گرایی با ذات آن پیوند مستقیم و لاینفک دارد، راه حل مناسب و البته سهل‌الوصول‌تری برای هنرمندی‌ست که می‌خواهد با استفاده از بستر مناسبی که این رسانه برای پیام‌رسانی مستقیم و بی‌واسطه به ذهن مخاطب در اختیار وی قرار می‌دهد، «حرفش» را بزند. اما ظاهرا وحید جلیلوند در اولین فیلم بلند داستانی خود به دنبال همان نوع از پیام‌دهی و بروز دغدغه است که در سینمای مستند اتفاق می‌افتد. فیلم در روایت نخست با دوربین روی دست و نماهای شبه مستند از جمعیت مردم شروع می‌شود ولی در ادامه این میزان از رئالیته با دستکاری و تاکیدهای بسیار مستقیم کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس در درام توام می‌شود غافل از آن‌که مهم‌ترین دستاورد فیلمساز داعیه‌دار واقع‌گرایی، چیزی جز تلاش برای حذف هر گونه نشانه و ردپا از حضور اثرگذارِ خود در فیلم نیست. اگر قبول کنیم در بالاترین سطح از رئالیسم نیز باز هم این خالق اثر هنری‌ست که دست به برساخت جهان پیرامون می‌زند و خواه ناخواه زاویه دیدش در تار و پود اثر رخنه می‌کند، اما این موضوع غیر قابل چشم‌پوشی‌ست که آن حس ناب و واقع‌گرایانه‌ای که در آثار هنرمندانی مانند اصغر فرهادی قابل لمس است محصول کنار کشیدن و عدم دخالت خود خواهانه مَنیّتِ فیلمساز در جهان اثر است. اما در این‌جا نادیده گرفتن این اصول و خودنمایی بیش از حد فیلمساز، «چهارشنبه؛ 19 اردیبهشت» را تبدیل به یک ملودرام تصنعی و متظاهرانه می‌کند که به جای شخصیت‌پردازی و روایت منطقی قصه‌اش، هوچی‌گری و شلوغ‌کاری می‌کند و هدفش برانگیختن غرایز احساسی بیننده است بدون این‌که این عواطف دارای پشتوانه عقلیِ نشات گرفته شده از ساختار منطقی درام باشند.
جلال آشتیانی با بازی امیر آقایی شخصیت اصلی فیلم است که معلم بودن او، دوستی نزدیکش با مالک یک شرکت تبلیغاتی، وضعیت نسبتا ایده‌آل دکوراسیون منزل و به طور کلی سبک زندگی‌اش نشانگر تعلق او به طبقه متوسط یک جامعه شهری مانند تهران است و با این اوصاف تقریبا غیر ممکن است که هیچ بنی بشری در دایره گسترده روابط اجتماعی چنین فردی پیدا نشود تا پنج میلیون تومان به او قرض دهد، آن هم برای جلوگیری از مرگ فرزندش! بعلاوه اگر کارگردان به جای ساختن چنین تصویر مدرن و شیکی از محل کار و زندگی شخصیت اصلی داستان، کمی او را به طبقه فقیر جامعه نزدیک‌تر می‌کرد، در این صورت «مرگ کودک بر اثر ناتوانی مالی» که به نوعی موتور محرک فیلم‌نامه است قابل باور بود. اگر بگذریم از نقش دکوراتیو همسر آشتیانی که بود و نبودش تفاوتی در قصه ایجاد نمی‌کند، ضعف شخصیت‌پردازی در اپیزود پایانی به اوج خود می‌رسد. آشتیانی یک فرد غیر قابل پیش‌بینی‌ست و آن‌قدر واکنشی و کم‌ثبات عمل می‌کند که هر اتفاق یا شخصیت دیگری را نیز می‌توان بر سر راه این فرد طراحی کرد تا در اپیزود پایانی بیش‌تر دچار تردید شود. اگر درد او واقعا بچه از دست رفته‌اش است و می‌خواهد نقش همان قهرمانی را بازی کند که خودش در گذشته آن را در جامعه پیدا نکرد، پس دیگر این همه شک و شبهه میان ستاره و لیلا و دیگران چیست؟ اگر واقعا آن‌قدر مستاصل است که قدرت قضاوت بین نیازمندان را ندارد و به بُر زدن فرم‌ها روی می‌آورد پس چرا بعدا پارتی‌بازی می‌کند و می‌خواهد نصف پول را به لیلا بدهد؟ او همچنین وقتی با سیل جمعیتی که جلوی دفتر تجمع کرده‌اند یا فرم‌های متعدد نیازمندان مواجه می‌شود به ریسمان نخ‌‌نماشده‌ی «نمیدونستم این‌جوری میشه!» چنگ می‌زند. ظاهرا نویسندگان فیلم‌نامه این اظهار استیصالِ دم دستی را توجیه مناسبی برای بی‌منطقی کنش‌های این کاراکتر یافته‌اند.
نقش لیلا و ستاره هم بیش‌تر در جهت ایجاد فضایی رقت‌بار و پر سوز و گداز در فیلم است. مشکل لیلا با شوهر زارش به هیچ عنوان برای مخاطب ملموس نیست و مسائلی از قبیل اخراج شدن ستاره از خانه، سلطه دیکتاتوری و اغراق شده پسرخاله بر روی او و یا مساله باردار شدنش که یادآور قانون نانوشته سریال‌های آبکی دهه 80 تلویزیون ایران یعنی: «در مواقع ضروری این یک زن حامله است که به بهانه علاقه به نگه داشتن فرزندش، داستان را کش می‌دهد و کمی رنگ و لعاب احساسی به آن می‌دهد» می‌باشد، مجموعا هرچه بیش‌تر کمک می‌کنند تا فیلم لحنی کاملا احساسی و سانتی‌مانتال به خود بگیرد. وقتی این موضوع با دیالوگ‌نویسی مصنوعی و چینش کلیشه‌ای میزانسن‌ها همراه می‌شود، سکانس‌هایی مانند ملاقات ستاره و شوهرش در زندان به وجود می‌آیند که به واقع روی مرز کمدی ناخواسته در حرکت هستند.
آن اشتیاق برای تنش‌زایی و محتوا رسانی به طور ویژه در کارگردانی نمودهایی دارد از جمله کلوزآپ‌های متعدد و آزاردهنده‌ای که از کاراکترهای اصلی و حتی فنی دیده می‌شود یا موزیک متنِ تحمیلی و تکراری که حتی بر پلان‌های آغازین فیلم هم ضمیمه می‌شود تا توجه تماشگر را جلب کرده به او بفهماند که «این‌جا خبرهایی وجود دارد و اتفاقات هولناکی در راه است»! مخاطب هنگام تماشای فیلم با کُمپِلکسی از بدبختی، جیغ و داد، بگیر و ببند پلیسی، گریه‌های منفعلانه زنانه و کلیشه‌های مبتذلی مانند بارداری ناخواسته یا حکم بُریدن‌های یک شبه قاضی برای دیه مواجه است که به خوبی دراماتیزه نشده‌اند و توسط شخصیت‌های تک‌بعدی و بی‌شکلی به وجود می‌آیند که متاسفانه سرانجام مشخصی نیز در پایان‌بندی برایشان طراحی نشده است. به عنوان مثال سرنوشت ستاره در پایان فیلم هیچ ربطی به مساله اصلی او در طول داستان یعنی چالش با خانواده‌اش بر سر مساله ازدواج ندارد و مشکل اصلی او همچنان حل نشده رها می‌شود.
«چهارشنبه؛ 19 اردیبهشت» اثبات می‌کند که گنجاندن لحظات احساسی متعدد با توسل به انواع و اقسام ترفندهای ناشیانه در فیلم‌نامه و همچنین تلاش فیلمساز در جهت به رخ کشیدن دردهای تلخ اجتماعی، لزوما به خلق یک فیلم واقع‌گرای اجتماعی منجر نمی‌‌شود حتی اگر این حجم از تنش و فلاکتِ باسمه‌ای مورد پسند جشنواره‌های خارجی قرار گیرد.
___________________________________________
*نام چهارمین فیلم سینمایی منوچهر هادی(1392)
